Nur das halbe Vergnügen?

Musik, reproduziert und reduziert

Wenn man das Ganze nicht haben kann, muss man sich mit dem Halben begnügen. Ist das die Formel, auf die der digitale Musikgenuss gebracht werden kann? Nein, so einfach kann die Gleichung nicht sein. Streaming, zeigt Thomas Leibnitz, ordnet sich ein in einen breiten Strom des reduzierten und verwandelten Hörens. Vom Klavierauszug bis zum Abruf im Web: Musik fand vielfach Bahnen, sich Gehör zu verschaffen. Das Live-Erlebnis aber ist nicht zu ersetzen.

Richard Wagner hätte es einfacher haben können. Am Morgen des 25. Dezember 1870 herrscht in der Villa in Tribschen, die die Familie Wagner bewohnt, reges Leben und Treiben, Vorbereitungen sind im Gange, die jedoch möglichst lautlos zu erfolgen haben. Was ist geplant? An diesem Tag hat Cosima Geburtstag, und Wagner will sie musikalisch überraschen, sie mit einem Werk wecken, das er eigens für diesen Zweck komponiert und einstudiert hat, und das an diesem Tag seine Uraufführung erlebt: als „Siegfried-Idyll“ wird es in die Musikgeschichte eingehen. Im Stiegenhaus, in jedem verfügbaren Winkel werden die Musiker postiert, und die sanften, lyrischen Klänge wecken Cosima aus dem Schlaf (oder war sie doch schon vorher wach?). Jedenfalls ist die Überraschung gelungen, und Cosima kann ihr Glück kaum fassen.

Digitales für Frau Cosima?

Warum hätte es Wagner, zumindest heute, einfacher haben können? Nun, er hätte die Möglichkeit, das Werk in einem Tonstudio mit einem professionellen Ensemble aufzunehmen und Cosima durch das Abspielen des „Siegfried-Idylls“ auf einer perfekten Tonanlage zu überraschen. Auch das wäre nett gewesen, auch diese Aktion hätte Freude bereitet – doch unser Gefühl sagt uns, dass der wirklich einmalige, der faszinierende Aspekt der musikalischen Liebesbekundung gefehlt hätte. Lebte Wagner heute, dann täte er gut daran, seine Überraschungsaktion nochmals so aufzuziehen wie 1870 in Tribschen.

Das scheint ein wenig undankbar, ein wenig ungerecht zu sein gegen die faszinierende Entwicklung, die die Tonaufzeichnung im Verlauf von mehr als hundert Jahren erlebt hat und die nicht nur das virtuelle Erklingen von Musik an fast jedem denkbaren Ort ermöglicht hat, sondern auch den Aufbau eines „Museums“ von Tonaufzeichnungen, das in weltweiter Vernetzung dem interessierten Musikkonsumenten Musik aus Gegenwart und Vergangenheit in kaum vorstellbarer Vielfalt zur Verfügung stellt. Und in technisch hervorragender Qualität. Superlative sind in diesem Zusammenhang durchaus angebracht. Denn keineswegs müssen wir uns damit begnügen, ein Werk in „irgendeiner“ Interpretation zu hören – vielleicht wollen wir wissen, wie John Eliot Gardiner die „Matthäuspassion“, Karl Böhm die „Jupiter-Symphonie“, Herbert von Karajan die „Missa solemnis“ oder Eugen Jochum Bruckners Achte dirigiert hat, und auch das vermag uns das virtuelle Museum verlässlich und komfortabel zu liefern. Verwenden wir angesichts der Alternative zwischen dem virtuellen Museum und der „wirklichen“ Musik, gespielt von wirklichen Menschen, statt des „anstatt“ ein „auch“, dann wird uns nichts als Dankbarkeit für die enorme Bereicherung und Ausweitung unserer Möglichkeiten des Musikkonsums erfüllen.

Lesend hören?

Und dennoch mag es angebracht sein, über das unvermindert vitale Weiterbestehen beider musikalischer Interpretationsformen, des „leibhaftigen“ und des virtuellen, nachzudenken. Der anhaltende Erfolg der virtuellen Vermittlung ist dabei das weniger überraschende Faktum. Denn ein kurzer Rückblick in die Musikgeschichte, vor allem in die Aufführungsgeschichte, zeigt, wie schwierig es vor Einsatz moderner Technik war, an musikalische Kunstwerke „heranzukommen“. War es wirklich so schwierig, gab es nicht den Musikdruck, konnte man sich nicht Partituren der Werke besorgen? Freilich, das konnte man (manchmal war auch das nicht ganz leicht), aber wem war damit gedient? Eine Partitur zu lesen, um die „Jupiter-Symphonie“ kennenzulernen, ist nicht dasselbe, wie ein Buch zu lesen, um sich mit dem „Faust“ bekannt zu machen. Die Kulturtechnik des Lesens von Texten wird seit der Einführung der allgemeinen Schulpflicht von der gesamten Gesellschaft beherrscht (und mit Bangnis gemischte Hoffnung besteht, dass dies so bleiben möge), während das Lesen von Partituren Spezialisten vorbehalten ist. Weder kann der „Normalbürger“ mit der Notenschrift umgehen, noch vermag er aus dem Übereinander der Instrumentenstimmen den realen Klang herauszulesen, zumal der „haptische“ Eindruck eines Partiturbilds dem tatsächlichen Klangereignis oft nicht entspricht, wenn etwa die Streicher heftige (und viel Druckerschwärze erfordernde) Figurationen haben, gegen die sich der Satz der Blechbläser unscheinbar ausnimmt – während in der Realität des Klanges die Letzteren klar ihre Dominanz behaupten.

Bruckner in Schwarz-Weiß

Um nun Partituren außerhalb von orchestralen Aufführungen zu erlebbarem Klang werden zu lassen, wurde der Klavierauszug erfunden – und erfreute sich bald beachtlicher Beliebtheit. Denn bereits im frühen 19. Jahrhundert ist das Klavier weit verbreitet, man lässt vor allem „höhere Töchter“ das Klavierspiel erlernen, und auf diese Weise halten Symphonien, Opern und Orchesterwerke aller Art Einzug in den bürgerlichen Haushalt. Es handelt sich um eine „Reduktion“, sicherlich – und im Englischen wird auch der Begriff der „piano reduction“ verwendet. Klavierklang statt der Opulenz des großen, farbenreichen Orchesters, aber wann kann man zu dieser Zeit ein solches, und gar ein bestimmtes Werk in der Wirklichkeit hören? Ein regelmäßiges Konzertleben, wie es sich in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts etabliert, existiert noch nicht, und auch die Konzertsäle warten erst auf ihre Errichtung; man behilft sich mit Theatern und Gaststätten. Immerhin kann das Klavier einen Begriff der Orchesterwerke vermitteln, etwa in der Art – man gestatte den Vergleich – einer Schwarz-Weiß-Reproduktion großer Ölgemälde. In etwas erweiterten Versionen gesellen sich kammermusikalische Ensembles zum Klavier, die Reduktion wird dem Original angenähert – mit oft so originellen Ergebnissen, dass in der Gegenwart vermehrtes Interesse an diesen einst wenig geachteten „Bearbeitungen“ aufkommt.

Nicht zu unterschätzen ist der pädagogische Wert, der den Klavierfassungen zugesprochen wird: Sie ermöglichen, ein Orchesterwerk, das bei erstem Hören in seiner Komplexität kaum ganz zu erfassen ist, sukzessive kennenzulernen. Anton Bruckner kann auf die Hilfe seiner Schüler zählen, wenn es darum geht, die Symphonien – als Orchesterwerke dem Publikum noch unbekannt – zumindest in Klavierfassung aufzuführen. 1887 leitet er die Proben zur Klavieraufführung seiner Fünften, und sein Schüler Friedrich Klose erinnert sich an unerquickliche Szenen: „Dabei vermochten ihm die Spieler bei den Fortestellen nie genug zu tun, wenngleich sie sich fast die Finger blutig schlugen und am Ende ihrer Kräfte waren.“ Dem Klavier ein Bruckner’sches Fortissimo zu entlocken ist in der Tat eine erhebliche Herausforderung.

Die Sehnsucht nach „wirklicher Musik“

All diese Funktionen, das „Ins-Haus-Holen“ großer Orchestermusik, das Kennenlernen und Studieren, übernimmt in hohem Maß die Tonaufzeichnung ab dem Ende des 19. Jahrhunderts, der in den Anfängen wohl niemand zutraut, das getreue Klangabbild eines Symphonieorchesters bieten zu können. „Edisonwalzen“ lassen die klanglichen Originale eher erahnen als erkennen, deutliche Fortschritte sind bei den Schellackplatten zu verzeichnen, sehr beachtliche Ergebnisse liefern die Vinyl-Langspielplatten in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, und die Gegenwart hat bereits deren Nachfolgerin, die erfolgreiche Compact Disc, hinter sich gelassen: Streaming ist der Begriff der Stunde, das Internet übernimmt die Musikversorgung der Menschheit. Wozu noch „Live-Konzerte“, wozu noch Konzert- und Opernhäuser? Die Frage ist rhetorisch, und kein Musikliebhaber stellt sie ernstlich. Inmitten der Omnipräsenz digitaler Tonkonserven bleibt die Sehnsucht nach dem authentischen Musizieren, nach „wirklicher Musik“, ungebrochen.

Die Aura der Einmaligkeit

Der Gegensatz wird nachdenklichen Beobachtern bereits früh bewusst. Vom „Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ spricht Walter Benjamin schon 1935 in seinem Pariser Exil. Freilich meint er damit mehr die Fotografie und den Film, aber auch die Tonreproduktion gehört zur Thematik. Was passiert mit dem Kunstwerk, wenn es technisch reproduzierbar wird – das ist die Frage Benjamins, und seine Antwort fällt nüchtern aus: Es verliert seine „Aura“, seine Einmaligkeit und Unverwechselbarkeit. Benjamin führt dies auf der Basis marxistischer Kunsttheorie aus, und dieses Gedankengebäude muss die Zeitgenossen der Gegenwart nicht mehr sonderlich berühren. Aber der Grundgedanke bleibt überzeugend: Reproduzierbarkeit ist mit dem Verlust an Wert und Authentizität, eben an „Aura“, verbunden. Solch auratische, authentische Musik wird in den Konzert- und Opernhäusern nach der Überwindung der Corona-Dunkelheit in neuem Glanz erklingen. Und dennoch, im Sinne des „und“, nicht des „statt“: Auch digital verfügbare Klänge, diese große Errungenschaft der Gegenwart, bleiben für Musikfreunde unverzichtbar.

Thomas Leibnitz
Dr. Thomas Leibnitz war jahrzehntelang in der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek tätig, zuletzt, 2002 bis 2020, als Direktor.