Musik, die über Grenzen geht

Das Philharmonische Oktett Berlin spielt Schubert

Nein, nicht einfach Schuberts berühmtes Oktett, D 803, mit drei Bläsern (Klarinette, Fagott, Horn), Streichquartett und Kontrabass wollen die Berliner Meisterspieler spielen – mit ihrem Programm versuchen sie, Schuberts Musik ebenso zu realisieren wie musikalisch zu reflektieren. Das Porträt der Berliner Philharmoniker im Musikverein beginnt so mit einem feinen kammermusikalischen Akzent.

Selbstverständlich führen die Wege von Berlin hier geradewegs nach Wien. Denn das Berliner Philharmonische Oktett zielt in seiner Streicher-Bläser-Besetzung auf das Oktett schlechthin, und das stammt aus Wien: Franz Schubert schrieb es hier im März 1824. Und klar: Es war vor allem die Strahlkraft dieses Werks, das vor mehr als 70 Jahren zur Gründung des Philharmonischen Oktetts Berlin geführt hat. Als Kammermusikvereinigung der Berliner Philharmoniker, kontinuierlich besetzt von den ersten Pulten des Orchesters, wurde das Ensemble weltbekannt: Es ist Gast der großen Konzertveranstalter, reiste schon 1978 erstmals in die damalige UdSSR und nach Israel, gastiert bei den wichtigsten internationalen Festivals. Und es ist ein Magnet für kreative Kräfte: Namhafte Komponisten – von Paul Hindemith über Stockhausen und Henze bis Isang Yun – schreiben speziell für das Philharmonische Oktett Berlin. Und immer ging und geht es dabei auch darum, neue Spielarten des Modells zu finden, das Schubert vorgab. Beim Programm, mit dem das Philharmonische Oktett nun die Porträt-Konzerte der Berliner Philharmoniker eröffnet, ist das ganz explizit der Fall.

Am Beginn steht ein gänzlich neues Werk, das die Aura des Schubert’schen Oktetts aufnehmen soll. Es wurde in diesem Sinne von den Berliner Philharmonikern beim japanischen Komponisten Toshio Hosokawa (geboren 1955) in Auftrag gegeben und 2020 in Berlin uraufgeführt unter dem Titel „Texture“. Für Hosokawa ergab sich damit eine nahezu ähnliche Situation wie für Schubert 1824. An Schubert erging ebenfalls ein spezifizierter Auftrag, der des Grafen Troyer: nämlich ein Werk zu kreieren, das an den populären Erfolg von Beethovens Septett op. 20 aus dem Jahre 1799 anschließen sollte, ein Werk, das zwar Züge des eher volkstümlichen Divertimento-Stils trägt, in seiner Verarbeitung jedoch progressiv ist – und gerade das wurde in der Rezeption schlichtweg überhört, was den Komponisten ungemein ärgerte, weil das Leichte daran gefiel, das Gewichtige nicht erkannt wurde.

Dieses Gewichtige des Septetts besteht in einer Satzkunst, mit der die Selbständigkeit der Stimmen zum Prinzip gemacht wird – Beethoven notiert an seinen Verleger: „Tutti obligati“ und fügt hinzu: „Ich kann gar nichts unobligates schreiben, weil ich schon mit einem obligaten Accompagnement auf die Welt gekommen bin.“ Die Musikwissenschaft spricht im Blick auf das Septett auch von einer „durchbrochenen Arbeit“, und eben diesen Ansatz scheint Hosokawa auch für seine Vision zu nutzen wie seinerzeit Schubert: Klang-Gespräch zwischen der Streicher- und Bläserformation als Gewebe aus Figuren, die, so wurde gesagt, wie klingende „japanische Kalligraphien“ anmuten. Das Programm führt dann noch einen Schritt näher an Schubert heran – nun in Form eines geglückten Experiments des Dänen Hans Abrahamsen (geboren 1952), der vier der sechs „Moments musicaux“, der berühmten Klavierstücke D 780, umsetzte auf die Schubert’sche Oktettbesetzung. Abrahamsen ist selbst Hornist, ist in seinem kompositorischen Werk ein Meister der Miniatur, für den Musik über Musik zur inventiven Technik gehört.

Philharmonisches Oktett Berlin
© Simon Pauly

Philharmonisches Oktett Berlin 

19. Dezember 2021

Philharmonisches Oktett Berlin

Toshio Hosokawa
Texture für Oktett (ÖEA)
Franz Schubert
Moments Musicaux, D 780
(Bearbeitung für Oktett von Hans Abrahamsen)
Franz Schubert
Oktett F-Dur, D 803

Dieses Konzert ist Teil des
Kammermusik-Zyklus

Sonntag, 19. Dezember 2021, 19.30 Uhr

Und dann das Werk selbst: das Schubert-Oktett. Schubert selbst zählte es zu einer Reihe von „Instrumental-Sachen“, mit denen er sich „den Weg zur großen Sinfonie bahnen“ wolle. Das Maß, an dem er sich da messen lassen musste, war von Beethoven vorgegeben. Mit dem Septett wieder hatte Beethoven ein kammermusikalisches Exemplum geschaffen. Schubert glückt nun das Kunststück, Beethoven so zu verstehen, wie er mit seinem Septett verstanden werden wollte: experimentell – zumal im Blick auf die besagte „durchbrochene Arbeit“. Schubert nutzt sie subjektiv zu sphärischen Wechseln, gestützt von den Instrumentalfarben. „Durchbrochene Arbeit“ meint bei ihm aber auch: den Einbruch des Unfassbaren, Tragischen oder gar Tödlichen. Monate zuvor, im Mai 1823, hatte Schubert noch in Schillers „Der Pilgrim“ (D 794) die messerscharfe Erkenntnis komponiert: „Denn das Dort ist niemals hier“ und mit einem geradezu rabiaten cis-Moll-Schlussakkord sanktioniert. Kein Himmel je auf Erden.

Die Schaffensexplosion in Schuberts Frühjahr 1824 steht denn auch unter tödlichem Stern. Den Herbst 1823 hatte Schubert, ohne Chance auf Heilung seines venerischen Leidens, im Allgemeinen Wiener Krankenhaus zugebracht und dort gar jene Liebeslieder der „Schönen Müllerin“ (D 795) vollendet, welche allerdings die tödliche Figur vorzeichnen: der Liebende stirbt an seiner Liebe, aber eben sanft – die letzten drei Lieder sind ins Liebliche gekehrte Grabgesänge … „Gute Ruh, gute Ruh, tu die Augen zu“. Gespenstisch antizipiert in „Der Tod und das Mädchen“, Schuberts berühmtem Lied nach Claudius (D 531 von 1817), in dessen zweitem Teil der Tod sich als Glück darstellt: unmittelbar nach Vollendung von Oktett wie a-Moll-Quartett erhebt Schubert die Klänge dieses Todes zum Thema des Variationensatzes im wiederum fast gleichzeitig konzipierten d-Moll-Streichquartett (D 810).

Musik, die über Grenzen geht: Schubert lässt auch das Oktett so beginnen. Die einleitenden Adagio-Takte insinuieren geisterhaft sanft einen tödlichen Ton, der im Allegro weggespült scheint. Im Adagio-Satz dann ein Zwiegesang, wesentlich von Violine und Klarinette, fast unverstörten Friedens. Aus Beethovens Menuett macht Schubert ein explizites Scherzo (Allegro vivace), als wolle er den angriffigen Beethoven’schen Gestus ausdrücklich zitieren – um ihn im Trio durch zarteste Streicherklänge, denen sich dann die Bläser anschmiegen, aufzuheben. Geradezu programmatisch der Variationensatz (Andante) mit dem Selbstzitat eines Singspiel-Duetts von 1815 als Thema: Mayrhofers Verslein aus einem naiven Schäfer-Idyll („Wer Liebe fand, der ist geborgen/ von jedem Schmerz, von allen Sorgen“) werden zum Prätext des Tragischen – sieben Variationen formulieren zwar, aber bezweifeln ebenso den Glauben an irdische Machbarkeit des Glücks mit immer bedrohlicheren, geradezu außerirdischen Figurationen.

Im Finale distanziert Schubert sich von Beethovens Marsch. Märsche, zumal Beethoven’sche, haben Ziele. Schubert aber scheint kein Ziel mehr zu haben, sondern Momente als Sphären zu setzen. Wenn er im finalen Allegro seines Oktetts einen fröhlichen Rundgesang anzustimmen scheint, geht das nicht, ohne ein Andante molto tremolierender Angstfiguren vorangestellt zu haben, das mitten im Satz für sechs Takte nochmals aufscheint als Inbegriff metaphysischer Bedrohung: irre Geigenblitze in schwindelnder Höhe – bei Schubert nur noch vergleichbar der dämonischen Mitte des zweiten Satzes seiner A-Dur-Klaviersonate (D 959, entstanden kurz vor seinem Tod 1828): kein „Hier“ noch „Dort“ mehr, sondern Vorklang des „Nichts“.

Georg-Albrecht Eckle
Georg-Albrecht Eckle lebt in München und ist Autor und Regisseur – mit einem besonderen Akzent auf dem Dialog zwischen Wort und Musik.

Monatsmagazin Musikfreunde Dezember 2021

Übung macht den Meister, heißt es. Aber wie übt ein Meister? Rudolf Buchbinder übt, wie er sagt, „äußerst konzentriert“. In seinem Zimmer, erzählt er im „Musikfreunde“- Interview, habe er sich jetzt Jalousien machen lassen, „weil ich von der schönen Aussicht abgelenkt bin. Und mich lenken auch diese vielen Noten ab, weil ich immer verführt bin, nach drei Takten in die verschiedenen Ausgaben zu schauen.“ Das ist natürlich mit einem Augenzwinkern gesagt. Denn diese Ausgaben lenken nicht ab. Sie lenken hin: zu den Fragen, die wieder und wieder gestellt werden wollen. Auch Rudolf Buchbinder stellt sie stets aufs Neue. Die Erstausgaben und Editionen, die er sammelt und bibliophil pflegt („Ich habe einen guten Buchbinder!“), sind ein Quell des Wissens und der Inspiration, der unerschöpflich ist.

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