Wann, wenn nicht jetzt?

Ein neues Werk von Johannes Maria Staud

Komponieren während des Corona-Lockdowns, noch dazu für ein Trio aus Flöte, Fagott und Klavier: Johannes Maria Staud schien es zunächst unmöglich. Aber dann schlug er sich gleichsam selbst ein Schnippchen – und das Publikum kann sich bei der Uraufführung seines Auftragswerks der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien zum Beethoven-Jahr 2020 auf eine vergnügliche Überraschung gefasst machen.

„And now for something completely different“: Diese Phrase ist eigentlich das Gegenteil einer geschmeidigen Überleitung – und in dieser tauglich-untauglichen Funktion zum geflügelten Wort geworden. Die britische Komikergruppe Monty Python nämlich pflegte einst die Sketches ihrer TV-Serie „Monty Python’s Flying Circus“ (1969–74) mit diesem abrupten Themenwechsel zum „völlig anderen“ zu verbinden. Dazu stand irgendwo an einem absurden Ort, etwa im Wald oder am Strand, der von der BBC gewohnte Schreibtisch des Fernsehansagers, den in eleganter Abendkleidung John Cleese mimte. Im hochseriösen, gelangweilt-neutralen Ton ließ er den Satz fallen – und die grotesken Szenen der Serie mit ihren beißenden Parodien auf alles, was damals im Vereinigten Königreich als gut, heilig und unangreifbar galt, hatten ihren nicht minder grotesken Kitt. Bald reichte sogar das knappe „And now ...“, um denselben Effekt zu erzielen. 

Von der Schreibhemmung ...

Was das alles mit Johannes Maria Stauds neuem Trio für Flöte, Fagott und Klavier zu tun haben soll, das er im Auftrag der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien zum Beethoven-Jahr 2020 für die Musikerinnen Silvia Careddu, Sophie Dervaux und Eloïse Bella Kohn komponiert hat? Um das zu erklären, muss Staud selbst etwas weiter ausholen. „Für mich war diese spezielle Instrumentenkombination klanglich eine harte Nuss“, gesteht er ein. Mit Dervaux hatte er bereits zusammengearbeitet: Sie hatte 2018 im Orchester der Wiener Staatsoper an der Uraufführung von Stauds dritter Oper, „Die Weiden“, mitgewirkt, in der sie den großen Fagottsolopart mit Live-Elektronik übernommen hatte, der wesentlich zur immer unheimlicher werdenden Atmosphäre des Stücks beiträgt. Der erste Uraufführungstermin des Trios war für 11. Mai 2020 anberaumt: Rechnet man die unerlässliche Zeit zur Einstudierung mit ein, war die Zeit also schon relativ knapp für den Komponisten, als er noch im Februar, mit einem leeren Notenblatt vor sich, die „zaghafte Anfrage“ stellte, ob er denn vielleicht bei den beiden Bläserstimmen auf Piccolo und Kontrafagott ausweichen dürfe, wie er heute schmunzelnd erzählt – in der Hoffnung, dass das dadurch mögliche Spiel mit extremer Höhe und Tiefe seine Schreibblockade lösen könnte. Die Musikerinnen aber baten ihn, wenn irgend möglich bei ihren angestammten Hauptinstrumenten bleiben zu können: „Völlig verständlich für Solobläserinnen“, musste auch Staud einräumen. 

... zum Befreiungsschlag

Als er sich dann so richtig im Dilemma fühlte, kam der Corona-Lockdown – allerdings vorerst noch verbunden mit der Hoffnung, der Mai-Termin würde halten. Dennoch ist zweierlei passiert. Im Privaten hatte der Kompositionsprofessor der Universität Mozarteum Salzburg plötzlich viel Zeit für gewissermaßen „etwas völlig anderes“, nämlich die Familie, nicht zuletzt für die beiden Kinder im Alter von vier und sechs Jahren. „Es war ein intensiver Frühling, wir waren so viel wie möglich in der Natur, und die beiden haben es wirklich genossen – zumal beim Größeren ja im Herbst auch der erste Schultag bevorstand.“ Und im Künstlerischen? „Ich weiß nicht, wie das Kolleginnen und Kollegen ohne Kinder gegangen ist, aber dass ich in dieser Zeit viel komponiert hätte, kann ich nicht wirklich behaupten. Trotzdem bin ich irgendwie froh, dass mir die Interpretinnen den Wechsel auf Piccolo und Kontrafagott nicht erlaubt haben. Das hat mich nämlich dazu gebracht, erstmals auch in der Instrumentalmusik ein Idiom zu benützen, das ich bisher ausnahmsweise und einzig in meinen Opern verwendet habe: das Populärmusikalische.“

Tonalität als kein Tabu

Wie hältst du’s mit der Tonalität? So lautet ja gewissermaßen die Gretchenfrage, der sich die Komponistinnen und Komponisten unserer Zeit zu stellen haben. Johannes Maria Staud, Jahrgang 1974 und durchaus auch mit Pop vertraut, bahnt sich da einen ganz individuellen Weg zwischen Skylla und Charybdis, also ungefähr: zwischen einer postmodernen Beliebigkeit, gegen die er sich verwehrt, und einer rigoros angewendeten Avantgarde, deren dogmatische Striktheit er ablehnt; zwischen Retro-Bewegungen und dem Hermetischen um jeden Preis. 
Schon in seiner ersten Oper „Berenice“ hat er 2004 nicht nur tonale Inseln, sondern auch veritable Songs vorkommen lassen, in denen er virtuos mit populärmusikalischen Mustern jongliert hat. Nach der „Antilope“ (2014) war dieses bewusst angebrachte, ja in die Avantgarde-Klangwelt einbrechende Stilmittel auch in den „Weiden“ präsent – als explizites Bestimmungsstück der für Staud „zutiefst unpuristischen“ Kunstform Oper. Dafür müsse er „mit Applaus von der falschen Seite rechnen und mit Ablehnung von der Seite, die einem vielleicht wichtig ist und die einen deren Haltung neu überdenken lässt“, gibt Staud zu: „Man ist als Komponist mit sehr viel Schubladendenken konfrontiert. Bei ‚Berenice‘ habe ich mich gewissermaßen noch in vorauseilendem Gehorsam dafür entschuldigt, habe erklärt, dass ich das außerhalb einer Oper niemals machen würde, mich auf filmische Vorbilder bezogen und so weiter. Mittlerweile würde ich mich nicht mehr verteidigen. Und kommt der Applaus denn wirklich unweigerlich von der falschen Seite?“

Das Feindbild als Movens

Staud weiß sich in guter Gesellschaft. „Kurt Weill oder später Bernd Alois Zimmermann haben da eine gewisse Unerschrockenheit an den Tag gelegt, und doch hat Zimmermann bis zuletzt extrem komplexe Werke geschrieben. Bei ihm war das Zitat kein postmodernes Versatzstück, sondern ein ideenstiftendes Konzept. Ich hatte immer großen Respekt vor Rockmusik, zugleich hänge ich keiner ‚Zurück zu‘-Bewegung an. Ich bin durch meine Studienzeit, als in Wien die neotonale Musik relativ einflussreich war, in gewisser Weise ein gebranntes Kind. Als junger Komponist braucht man ja auch Feindbilder: Aufzuwachsen und alles möglich und toll zu finden beraubt einen der Reibepunkte. Das Feindbild ist auch ein Movens, etwas Eigenes zu schaffen. Zugleich entwickelt man seine eigene Meinung weiter, lernt, andere Positionen nicht abzuqualifizieren, formuliert Kritik vielleicht präziser und lässt sich auch von Stücken inspirieren, die man gar nicht mag – und wenn es nur der Impuls ist, es besser zu machen. Ich wage diese Gratwanderung.“ 
In diesem Sinne hegt Staud eine heimliche Leidenschaft etwa für Francis Poulenc, „einen unter Kollegen noch immer unterschätzten Komponisten, der gerade in seinen Kammermusikwerken für und mit Bläsern eine unglaubliche Hand für gute Melodien und inspirierte Verarbeitung zeigt“ – oder unter den Lebenden für den 1952 geborenen Dänen Hans Abrahamsen und dessen neuen Umgang mit Tonalität. 

Selbsterforschung und -erkenntnis

Und seit ein großer, von ihm sehr geschätzter Kollege wie Helmut Lachenmann, der sein ganzes Komponistenleben mit vielfältigen Geräuschklängen eine neue Sensibilität des Hörens zu wecken versucht, im Alter auch einen vollsaftig-ironischen Orchestermarsch namens „Marche fatale“ vom Stapel gelassen hat, seither hält sich auch Staud „mit allzu vielen Skrupeln nicht mehr auf“. „Es gibt einfach Musik, die mich interessiert, und solche, die mich nicht interessiert, oder wie Miles Davis gesagt hat: ‚Good Music is good, no matter what kind of music it is.‘ In welchem Idiom die jetzt genau daherkommt, ist für mich zweitrangig. Ich sehe keine Gefahr, musikalisch schizophren zu werden, eher ist es ein Akt der Selbsterforschung und -erkenntnis. Und wenn man sich in einer klaustrophobischen Zeit wie dem Lockdown nichts traut, wann dann? Mittlerweile wage ich das zu tun, was mir Freude macht. Erwartungshaltungen interessieren mich nicht mehr“, sagt er schlicht. Und den subversiven Witz von „Monty Python’s Flying Circus“, den er in Jugendzeiten im Fernsehen kennenlernen konnte, hat er auch nicht vergessen.

„Mein Umgang mit Innovation ist reflektierter geworden, während die Spontaneität des Schöpferischen, vielleicht sogar die Naivität mehr ins Zentrum meiner Aufmerk¬samkeit gerückt ist“ Johannes Maria Staud

Groove mit Beethoven-Scharnieren

Für das neue Trio bedeutet das, dass es über weite Strecken in swingendem Zwölfachteltakt daherkommt, die häufigste Vortragsbezeichnung ist „groovy“, der Drang zum Mitsummen erheblich: Staud hat teils Song-Material sowohl aus „Berenice“ und den „Weiden“ geschöpft als auch seine populäre Ader frisch angezapft für die vier Hauptabschnitte – und man vermeint schon im ersten Abschnitt an den in rascher Folge von F-Dur aus chromatisch ansteigenden Tonarten mitverfolgen zu können, wie sich der Komponist, einem musikalischen Münchhausen gleich, am eigenen Haarschopf Halbton für Halbton aus dem Sumpf zieht. Zusammen mit dem tonalen Zentrum scheint sich aber auch die Laune zu heben: ein willkommener Effekt. Für die drei ebenso verbindenden wie trennenden Zwischenspiele – Monty Python! – greift Staud auf den Jahresregenten Beethoven zurück: Er zitiert zweimal aus dem Stirnsatz der „Grande Sonate pathétique“ c-Moll op. 13 – „Mit acht war ich optisch fasziniert vom Notenbild der Sonate, weil da gleich auf der ersten Seite 128tel vorkamen!“ – sowie einmal aus dem langsamen Satz des „Erzherzog-Trios“ op. 97. Aber beides erklingt abgewandelt, nämlich teils transponiert, teils mit seiner eigenen Musiksprache verblendet: „Früher habe ich Zitate verabscheut, aber auch da bin ich – zumindest in diesem Werk – lockerer geworden. Sobald man merkt, dass das nicht mehr Beethoven ist, hat man das Original längst verlassen – da war mir Hans Zender mit seinen orchestrierten ‚Diabelli-Variationen‘ ein Vorbild. Diese Zitate haben für mich nichts Postmodernes, sie sind eher Objets trouvés, die als Scharniere genau hineinpassen.“

„And now ...“

Freilich, die Musikerinnen hatten mit einer ganz anderen Klangsprache gerechnet, jedenfalls nicht mit dem, was Johannes Maria Staud ihnen dann unter dem anspielungsreichen Titel „Now for Something Different (Bright Music for Dark Times)“ als beschwingtes Ergebnis des Lockdowns geliefert hat. Aber sie haben amüsiert und begeistert reagiert auf diese Musik, die sich nicht davor scheut, selbst vergnügt zu wirken und damit auch Vergnügen zu bereiten. „Mein Umgang mit Innovation ist reflektierter geworden, während die Spontaneität des Schöpferischen, vielleicht sogar die Naivität mehr ins Zentrum meiner Aufmerksamkeit gerückt ist“, findet der Komponist. Am 16. November kann sich das Musikvereinspublikum also auf etwas wahrlich Anderes freuen.

Walter Weidringer
Mag. Walter Weidringer lebt als Musikwissenschaftler, freier Musikpublizist und Kritiker (Die Presse) in Wien.