Glück ohne Ruh’ 

Schumann, Dresden, Thielemann 

Wenn die Dresdner Staatskapelle unter der sanguinischen Stabführung Christian Thielemanns nach Wien kommt mit Werken Robert Schumanns, des Wahl-Dresdners für ein Jahrfünft, dann ist Schumann einerseits in authentisch deutscher Hand, andererseits längst globales Markenzeichen: Thielemanns Aufnahme aller vier Schumann-Symphonien mit der Sächsischen Staatskapelle, live aufgezeichnet in der Suntory Hall Tokio, wird weltweit hoch akklamiert. Schumann goes global ... Stimmt das so? Oder ist er nicht doch typisch deutsch? 

„Dieser Schumann war bereits nur noch ein deutsches Ereignis in der Musik, kein europäisches mehr, wie Beethoven es war ... mit ihm drohte der deutschen Musik ihre größte Gefahr, die Stimme für die Seele Europas zu verlieren und zu einer bloßen Vaterländerei herabzusinken“ – so Friedrich Nietzsche in „Jenseits von Gut und Böse“ (Nr. 245). Was er mit deutsch meint, ist der romantische Umschlag der musikalischen Strukturen ins Private poetischer Inhalte, in, nochmals mit Nietzsche, eine „Trunkenboldigkeit des Gefühls“. Dass Schumann sich dabei so ungemein an Beethoven orientiert, erweist Thielemanns Wiener Programm mit den Dresdnern: Er wählt, stimmig für den Wiener Mai, die „Frühlingssymphonie“ als Hauptwerk, Schumanns Erste in B-Dur op. 38 aus dem Beginn des Jahres 1841 – nicht etwa die in Dresden entstandene Zweite in C-Dur. Mit seiner Ersten schließt Schumann sich zwar formal an Beethovens Vierte in B-Dur an, füllt aber das Gefäß mit Poesie voller Intimität, wohingegen Beethovens Symphonien „Volksreden“ sein wollen – sagt so hübsch Adorno. 

Ein Frühling und zwei Lieben

Die Erste ist ganz und gar auf Schumanns vertrautem Leipziger Grund gewachsen, getragen vom Aufwind einer glückhaften Lebensphase: Roberts Verbindung mit Clara Wieck. Seit September 1840 im Leipziger Vollglück, macht sie ihn fähig, die poetische Konkretion, die vor allem seine frühen Klavierwerke und natürlich seine Lieder auszeichnet, nun auch symphonisch umzusetzen. Wobei ihm ein Poem aus der Feder des lyrischen Kleinmeisters Adolph Böttger zu Hilfe kommt, ein Frühlingsgedicht, aus dem ihn einzig das naive Schlussverslein „Im Thale blüht der Frühling auf“ entfacht. Signalhaft, so Joachim Draheim in seiner Partitur-Edition, prägt es „den einleitenden Ruf der Hörner und Trompeten in seinem rhythmisch-melodischen Gestus“, um dann in verschiedensten Anklängen das Werk gesamthaft zu durchziehen. Allerdings: Nur zu klar sagt Schumann, niemals habe er den Frühling „malen“ und Programmatik entfesseln wollen mit dieser Musik, sondern Gefühl und Gedanke in vollkommener Balance vermitteln. Neben seiner Clara gab ihm den ganz großen Mut zur Symphonie musikalisch noch eine andere Liebe: Schubert. Weil Schumann 1839 in Wien in dessen Nachlass die Große C-Dur-Symphonie entdeckt, ans Licht gebracht und von Mendelssohn in Leipzig hatte uraufführen lassen, konnte er aus diesem Werk Kraft für seine symphonische Zukunft schöpfen, da er den dort vorgezeichneten Ausweg aus der Welt Beethovens auch für sich erkannte. Der wunderbare Erfolg der Uraufführung von Schumanns „Frühlingssymphonie“ im März 1841, wieder unter Mendelssohns Leitung, vollendete sein Glück. 

Experimentierfeld Dresden

Wir schreiben nun das Jahr 1844: Das Ehepaar Schumann kommt mit bereits zwei Kindern aus Leipzig, der weltläufigen Metropole, ins noblere höfische Dresden, wo sein existenzieller Kunstsinn subtilere Nahrung erhofft – dennoch: Leipzig blieb Roberts Lichtrevier. Dresden war Experiment mit allem Wohl und Wehe: wunderbare Beziehungen im Kreis der erlesenen Dresdner Romantiker, denen Schumann nun musikalisch den Stempel der Unvergänglichkeit aufdrückte – kaum je in seinem Leben hat er in so kurzer Zeit so viele Werke verschiedenster Gattungen geschaffen, und das in einem Umfeld, welches jenseits der Oper im Blick auf Musik desorganisiert war. Gemeinsam mit Freund Hiller schufen die Schumanns in Dresden noch unübliche, speziell kammermusikalische Konzertreihen, mit denen Robert vom Adel weg ans Volk wollte. Sogar übernahm er die Laienchöre der „Liedertafel“ und schrieb ihnen Werke, welche die Gattung ungemein nobilitierten. Und im Blick auf die Geltung beim Volk griff er über die Symphonie und das Klavierkonzert hinaus zur Oper. Wichtig, dass Schumann, der kein Bühnenmensch war, zu dieser Zeit Gespräche führte mit Richard Wagner, damals engagiert an der Dresdner Hofoper, befasst mit skandaltriftigen Novitäten wie „Tannhäuser“. Der Wagner’sche Darstellungsinstinkt, das Theatralische, mag Robert ebenso abgestoßen wie fasziniert haben, aber auch dazu bestimmt, seine nun in Dresden 1847/48 entstehende einzige Oper „Genoveva“ sein Eigenes werden zu lassen. Schon Stoffwahl und Libretto waren voller Fallstricke, obwohl Schumanns Begeisterung für Friedrich Hebbels gleichnamiges psychologisches Drama gegenüber dem ritterseligen Tiecks ausschlaggebend gewesen sein dürfte. Nach dem Versagen seines Dresdner Dichterfreundes Reinick blieb ihm nichts anderes übrig, als das Libretto selbst zu zimmern, nicht immer ganz glücklich ...

Schmerzenskind Genoveva

Wenn nun Thielemann mit der Ouvertüre zu „Genoveva“ das Wiener Programm beginnt, setzt er damit den eigentlichen Dresdner Akzent. Kaum bekannt, wenig gespielt diese „Genoveva“-Ouvertüre – und kurios genug: Sie ist ein Meisterstück der Antizipation, denn sie ist im April 1847 geschrieben, noch ehe auch nur ein Takt der Oper auf dem Papier stand. Als symphonischer Satz trifft sie genau, was Schumann sich poetisch-psychologisch im Geiste Hebbels imaginiert, auf der Bühne jedoch musikdramaturgisch nicht zwingend zu transportieren weiß. Und sie ist ein meisterliches Klangbild gerade nicht des grausen Ritterdramas um die dämonische Denunziation eines reinen Wesens – Schumann geht es vielmehr um die Erscheinung der Unschuld in Gestalt Genovevas, die er in der Introduktion der Ouvertüre aufs Feinste modelliert. Man spüre, sagt Hermann Abert so schön, die Hand des Komponisten von „Frauenliebe und Leben“. Und dann, im bewegten Teil des Satzes, entwirft Schumann eine dramatische Kurve, die ganz auf das Erlösungsmoment aus ist mit geradezu beethovensch sich überstürzender Finalgestik. Die Ouvertüre dieser seiner einzigen Oper, deren vieraktige Gesamtheit Schumann zwischen Dezember 1847 bis in den Juni 1848 wie auf dem Kreuzweg vollbringt, dirigiert er selbst als Konzertstück am 25. Februar 1850 im Leipziger Gewandhaus – die Oper selbst im Juni selben Jahres. Natürlich in Leipzig. Und gewissermaßen erfolglos. Sie bleibt bis heute ein bewundernswertes Schattengewächs.

Äußerer Rumor, innere Bewegung

Alle Hoffnung setzen die Schumanns 1850 im sechsten Dresdner Jahr auf Düsseldorf: Festanstellung als Musikdirektor für Robert. Im September 1850 verlässt das Paar mit nunmehr fünf Kindern (eigentlich sechs, da eines starb) das ob seiner Kultur und Schönheit eigentlich geliebte Elbflorenz. In den ersten Düsseldorfer Wochen schreibt Schumann in „schöpferischer Euphorie“ ein Werk nieder, das tief in der Dresdner Vergangenheit wurzelt, um dann rheinisch sogar zum Schicksalsstück zu werden: jenes Werk, das Thielemann in die Mitte seines Dresdner Programms für Wien gesetzt hat, das von uns heute so tief bewunderte Cellokonzert in a-Moll. Eine Dresdner Spur darin ist die musikalisch umgesetzte Gegenbewegung zum Maiaufstand 1849, der die Schumanns in die Aporie zwingt: Mit den republikanischen Zielen identisch, von den gewalttätigen Mittel hingegen in Angst und Schrecken versetzt, flüchten sie aufs Land, wo Robert in einem wundersamen Schaffensrausch sich innen gegen die Bewegung von außen stellt und aufs Zarteste das Idyll, Familie, Kindsein, Natur in den ziseliertesten Formen und Farben musikalisch beschwört. Und da ist ihm das Violoncello Leitinstrument, getragen von der Freundschaft zu den Dresdner Musikerbrüdern Franz und Friedrich Schubert, der eine Geiger, der andere Cellist. Gerade da liegen die Wurzeln des „Concertstücks für Violoncell mit Begleitung des Orchesters“ – so der ursprüngliche Titel des Cellokonzertes.

Botschaften im Volkston

Schumann schafft 1849 immer neue kleine Zyklen von Fantasiestücken zu zweien, die liebendes Gespräch darstellen – wegweisend die „Fünf Stücke im Volkston“, welche die spätere Cellofantasie gleichsam präfigurieren. Was Robert in den fünf Charakterstücken je als Einzelfigur entfaltet unter dem Motto „Vanitas vanitatum“, ist höchst dialektisch. Der sogenannte Volkston evoziert nicht nur das Volkslied, das Schlichte, Ursprüngliche, Natürliche, sondern bringt dasselbe durch asymmetrische Konstruktion der Stücke in eine Dimension, die als Botschaft ans „Volk“ verstanden werden kann: Es handelt, so ließe sich das lesen, nur revolutionär, wenn es gemeinschaftlich evolutiv fühlt und denkt. Alle diese Figurationen zieht Schumann im Cellokonzert in einen fantastischen Satz zusammen, dessen drei Phasen ineinanderfließen. Die Korrektur gerade dieses Werkes wird in den grausamen Tagen von Roberts Sprung in den Rhein im Februar 1854 Schumanns musikalischer Fluchtpunkt und gewissermaßen mentaler Rettungsanker. Was Clara am Cellokonzert als „hinreißend“ empfindet, „die höchst interessante Verwebung zwischen Cello und Orchester“, stellt sich der Rezeption des Meisterwerks zunächst entgegen – die Uraufführung, erst 1860, wird Robert nicht mehr erleben. Die Musikwelt hätte ein Virtuosenwerk von ihm erwartet – das Letzte, das Schumanns poetische Wahrheit zugelassen hätte. Seine Botschaft der Einheit von Gefühl und Gedanke braucht keine Artistik, auf die Solisten wie Hörer warten. Schumann bettet in seinem Konzert die innigste Offenbarung des Soloinstruments in den Dialog mit dem Orchester ein als wahren „Volkston“, geboren in jener „jubelnd erlittenen“ Lebensphase zu Dresden im Königreiche Sachsen.

Georg-Albrecht Eckle 
Georg-Albrecht Eckle lebt in München und ist Autor und Regisseur – mit einem besonderen Akzent auf dem Dialog zwischen Wort und Musik.