Außer Rand und Band! 

Schiller, Beethoven und die „Neunte“ 

„An die Freude“ oder: Brüder – überm Sternenzelt muss ein guter Schlager wohnen. Wie der schwäbische rhythmische Musiker Schiller dem rheinischen symphonischen Dichter Beethoven einen Wiener Welthit bescherte. Ein Essay von Gerhard Stadelmaier.

Frau Schiller war sehr angetan. Mit Datum vom 26. Januar 1793 hatte sie einen Brief des aus Bonn stammenden Prof. Dr. Bartholomäus Fischenich erhalten, der in Jena, ordentlich bestallt und bezahlt, mit gerade einmal dreiundzwanzig Jahren 1791 den Lehrstuhl für Naturrecht inne hatte. Während Charlottes Mann Friedrich Schiller, Anfang dreißig, dort als Fischenichs Kollege ohne Honorar und nur für die Ehre und den Hunger eine außerordentliche Professur für Geschichte „am Ranzen“ hatte (wie man das in Schillers schwäbischer Heimat bis heute zu nennen pflegt). Fischenich, soeben nach Bonn zurückgekehrt, avisiert der Kollegen-Gattin „einen hiesigen jungen Mann, dessen musikalische Talente allgemein gerühmt werden, und den der Churfürst nach Wien zu Haydn geschickt hat. Er wird auch Schillers Freude und zwar jede Strophe bearbeiten. Ich erwarte etwas vollkommenes, denn soviel ich ihn kenne, ist er ganz für das Große und Erhabene. Haydn hat hierher berichtet, er würde ihm große Opern aufgeben.“ Und des Dichters Eheweib antwortet schon am 11. Februar dem Professor, „ich verspreche mir viel von dem Künstler, und freue mich, daß er die Freude komponiert.“ Doch daraus wurde nichts beziehungsweise etwas ganz anderes. 

Begeisterung, die Himmelstochter

Bevor der strahlende Bonner „hiesige junge Mann“ Ludwig van Beethoven dereinst als ertaubte, kranke Wiener Weltberühmtheit am 7. Mai 1824 der staunenden Stadt und dem Erdkreis sein Opus 125 in d-Moll, auf dem Programmzettel angekündigt als „Große Symphonie, mit im Finale eintretenden Solo- und Chor-Stimmen, auf Schiller’s Lied, an die Freude“, dargeboten haben wird, sollten knapp drei Jahrzehnte vergehen. Und diese Zeit hatte der dramatische Symphoniker auch zum Strophenfressen genutzt. Beethoven hatte Schiller umgedichtet. Zusammengestrichen. Ein eigenes poetisches Gebilde daraus gemacht. Von „und zwar jede Strophe“ – keine Rede mehr! Von achtzehn blieben gerade einmal sechs übrig. Daraus wurde zwar ein alle musikalischen, orchestralen, tonsatzmäßigen und am Ende auch literarischen Grenzen Sprengendes, eine tollrauschentbrannte, alles Gewesene zerscherbende Sternenstaub-Explosion, die seither bis in alle musikalische Ewigkeit ein Menschheitsuniversum so düster prunkend wie gleißend funkelnd umtobt. Aber es war eben nicht mehr Schiller. Es war ganz und gar Beethoven. Der seit seinen Bonner Jugendjahren von Schiller entzündet war, ihn in Lesezirkeln emphatisch verschlang, in die Stammbücher von Freunden seine Lieblingsstelle aus dem „Don Carlos“ schrieb, in der Marquis von Posa im vierten Akt, selbst schon längst mordgeweiht, der Königin Elisabeth seinen Freund Carlos ans freiheitsliebende Herz legt: „Sagen Sie/ Ihm, daß er für die Träume seiner Jugend/ Soll Achtung tragen, wenn er Mann sein wird,/ Nicht öffnen soll dem tötenden Insekte/ Gerühmter besserer Vernunft das Herz/ Der zarten Götterblume – daß er nicht/ Soll irre werden, wenn des Staubes Weisheit/ Begeisterung, die Himmelstochter, lästert.“ Wobei die alle Vernunftgründe in den Ekstasenwind schlagende „Tochter aus Elysium“ hier schon obertonschön mitklingt. Beethoven blieb also der Maxime des Marquis Posa konzeptionell treu und trug tollschön musikalisch Achtung für die literarischen Träume seiner Jugend.

Schiller, der Sprachmusiker

Friedrich Schillers Lied „An die Freude“ wurde ja doch in einer einzigen großen Besoffenheit gedichtet, bei der durchaus diesseitstrunken vom schwerst alkoholisierten Dichter etliche Weingläser zu Bruch geschmissen wurden. Der sechsundzwanzigjährige, früh berühmt gewordene dramatische Dichter, kurz zuvor der württembergischen Herzogsknechtschaft durch eine abenteuerliche Flucht entkommen, warf es 1785 im sächsichen Loschwitz, wo er bei Freunden untergekommen war, jenseitstrunken aufs Papier. Aus zwar, was das lyrische Ich angeht, aus dem Grab heraus. Mit von vornherein ungeheurer musikalischer Verve. Schiller lässt die Tochter aus Elysium, deren Heiligtum man nur feuertrunken betreten darf, von einer Solostimme anhimmelnd besingen, die mit insgesamt acht Chor-Partien alterniert. Wir sind also schon mitten in einem Oratorium. Er war ja als Dichter immer auch rhythmischer Musiker, der sozusagen die Augenblicke der heikelsten Subjektempfindung ins Musikalische hinein objektiviert – wenn er in der „Jungfrau von Orleans“ zum Beispiel als Regieanweisung verlangt „Das Orchester fällt ein“ oder „Die Musik hinter der Szene geht in eine weiche schmelzende Melodie über“ in dem Moment, wenn Johanna, „des höchsten Gottes Kriegerin/ Für meines Landes Feind“ in Liebe entbrennt. Wobei es im ganzen Stück an „Flötenspielern und Hoboisten“ nicht fehlt und Johanna die Gottesmutter am Ende „im Chor der Engel“ glänzend dastehen sieht. Schiller war ein großer Sprachmusiker. Aber immer mit dem Leiden im Kopf – und dem Tod im Nacken.

Kosmische Fantasie auf schwäbischem Grund

Denn noch das Überwältigendste, außer Rand und Band Geratene, das Weltprinzip der Freude, die „zu den Sternen“ leitet und die alle Wesen trinken „an den Brüsten der Natur“, die uns „Küsse gab und Reben“ und als „starke Feder in der ewigen Natur“ die „Räder in der großen Weltenuhr“ treibt, diese alles Bestimmende und Überglühende – wie denn allein erblickt man sie? „Durch den Riß gesprengter Särge“! Durch sie hindurch erst sehe man „sie im Chor der Engel stehen“! Es ist die Lazarus-Perspektive Schillers: Auferstehung gibt’s nicht umsonst! Erst sterben, dann feiern! Per aspera ad gaudia! Abgesehen davon, dass in der Erstfassung des Liedes „An die Freude“ in der letzten Strophe der unsterbliche Menschheitschor dem freudetrunkenen Individualsterblichen zu allem Grabesüberfluss auch noch eine „heitre Abschiedsstunde!“ und „süßen Schlaf im Leichentuch!“ von Herzen wünscht – hätte der im pietistischen Württemberg aufgewachsene, in der Stuttgarter Karlsschule geschurigelte und ins Korsett strenger Disziplin geschnürte angehende Regimentsmedikus, von dessen Schulfreunden etliche lieber den Freitod suchten, als weiter so unwürdig leben und leiden zu müssen, eine Freude nie ungemischt genossen. Das Leichengift ist Schillers Freude sozusagen schon mentalitätsmäßig eingeträufelt. Schillers Figuren in allen seinen Dramen sind ja grandios begabt zum Unglücklichsein, zum Urprinzip des „Jetzt grad mit Fleiß net!“, zum vorsätzlichen Untergehen, das unendlich genossen sein will: „Der schwere Panzer wird zum Flügelkleide./ Hinauf – hinauf – Die Erde flieht zurück –/ Kurz ist der Schmerz und ewig ist die Freude!“, triumphiert sterbend die Jungfrau von Orleans am Ende. Im Taumel leidensseligster Freude. Und nur im Riss ihres gesprengten Seins-Sarges sieht sie den Himmel offen. Wenn aber aus dem Grabesjubel heraus der lyrische Übermut im Weinrausch doch einmal „zum Himmel spritzt“, hilft eigentlich nur noch ein urschwäbisches „Heilandzack!“ Ein wahnwitzdreister Ausdruck jenseits des Fluches und diesseits des Entsetzens. Für Nichtschwaben weder geeignet noch übersetzbar (weshalb hier jede weitere Philologie unterbleiben soll). Und Schillers Lied „An die Freude“ ist ein einziges „Heilandzack!“. Mit einem Tonumfang von null bis unendlich.

Beethovens Quint-Essenz

Beethoven dagegen schreit ein einziges qualvolles, jubel-irres „Herrgott!“ heraus. Kommt dabei aber mit einem Ambitus von fünf simpelsten Tönen aus, mit dem Material des Quintumfangs, das auch in „Hänschen klein“ steckt. Daraus besteht urzellenhaft sein D-Dur-Ohrwurm „Freude, schöner Götterfunken“ – und das, was durch die Jahrhunderte als von Rechts wie Links ge- und missbrauchter Hymnenschlager daraus geworden ist. Schillers gesprengte Särge streicht Beethoven ebenso wie den „Männerstolz vor Königsthronen“ oder den „Untergang der Lügenbrut“, auch das „In der Traube gold’nem Blut/ Trinken Sanftmut Kannibalen,/ Die Verzweiflung Heldenmut“ hat ihn nicht gereizt; „Duldet mutig Millionen!/ Duldet für die bess’re Welt!“ fehlt genauso wie „Unser Schuldbuch sei vernichtet!/ Ausgesöhnt die ganze Welt!“. Beethoven eliminierte aus Schillers Oratorium alles Politische. Alles Skeptische. Alles Grabesselige. Alles Widersprüchliche. Und alles Trinkliedberauschte. Ihm genügt am Ende der „liebe Vater überm Sternenzelt“.

Tosend-tobender Zusammenbruch

Dafür dichtete er für ein Riesenorchester, das wie im Wahn im Grunde nur immer ein Motiv wiederholt, für Sänger, die an die Grenzen ihrer Ausdruckskraft gelangen (müssen!), für einen Chor, der im Dauerdelirium sich emporwindet, im vierten Satz der Neunten (die anderen drei sind eigentlich nur Präludien): eine strophische Menschheitsverbrüderung – als Katastrophe. Die Musik des „einsamen Revolutionärs“ (wie sein Biograph Jan Caeyers ihn tituliert) dementiert in höchsten, atemlosen, in Dauerunruhe versetzten fiebrigen Tönen, was die Verse Schillers feiern. Insofern ist er, gegen Schiller musikdichtend, doch auch wieder ganz nah bei ihm. Um das ganz zu begreifen, höre man unbedingt Wilhelm Furtwänglers Rundfunkaufnahme der Neunten mit den Berliner Philharmonikern vom 21. März 1942. Wie da mitten im Krieg ein Dirigent, dem viele nach 1945 sein Dableiben in Nazi-Deutschland übel nahmen, der hörenden Nation eine Musik präsentierte, die aus nichts als trostlosem, tosend-tobendem Zusammenbruch bestand, einem einzigen schlagwerkbrutalen Verzweiflungsschrei, einer jubellosen Siegesverhöhnung, die, hätte er dafür Worte gefunden, ihn ins Gefängnis gebracht hätten. Eine musikalische Wehrkraftzersetzung sondergleichen. Dagegen wirken die so gratismutig widerständig sich aufplusternden „historisch informierten“ Pseudodramatik-Neunten unserer Tage ja doch wie dünne Haferschleimsuppen.

Gerhard Stadelmaier
Dr. Gerhard Stadelmaier, Jahrgang 1950, bis 2015 der Theaterkritiker der „Fankfurter Allgemeinen Zeitung“, lebt in Bad Nauheim. Zuletzt erschienen von ihm „Regisseurstheater. Auf den Bühnen des Zeitgeists“, der Roman „Umbruch“ und gerade ganz frisch „Don Giovanni fährt Taxi. Novelletten.“