Große Form und starke Experimente

Symphonisches von Prokofjew und Schubert  

Wenn Franz Welser-Möst mit dem Cleveland Orchestra auf Reisen geht, sind stets auch spannende Programme mit ausgefeilter Dramaturgie zu erwarten. Diesmal kombiniert er Prokofjew mit Schubert – aus gutem Grund, wie Wilhelm Sinkovicz erläutert. 

„Formalismus“, hieß es, „ein Kult der Atonalität, der Dissonanz, der Disharmonien“ – ein Komponist, der sich 1948 in Stalins Sowjetunion solcher Kritik ausgesetzt sah, musste um sein Leben fürchten, auch wenn er weltberühmt war. Wie ausnahmslos alle bedeutenden Künstler in der Einflusszone der kommunistischen Diktatur stand auch Sergej Prokofjew, obwohl er Mitte der 1930er Jahre freiwillig aus dem westlichen Exil in seine Heimat zurückgekehrt war, unter Kuratel des sowjetischen Komponistenverbands und hatte sich für jegliche Abweichung von der vorgeschriebenen Volksnähe zu rechtfertigen. Seit der Veröffentlichung von Dmitrij Schostakowitschs Briefen und Aufzeichnungen weiß man mittlerweile, welchen Repressalien Komponisten in jener Ära ausgesetzt waren. Man lebte mit gepacktem Koffer, stets gewärtig, dass die Geheimpolizei anklopfen und einen weiteren Delinquenten abführen könnte. Sergej Prokofjew war zwar eine Verbindung mit der linientreuen Kommunistin Mira Mendelssohn eingegangen, doch stand er ständig unter Beobachtung. Er galt als verdächtig, war doch seine erste Frau (und Mutter seiner Söhne) Spanierin. Sie wurde als Ausländerin bald nach der Scheidung verhaftet und musste viele Jahre in der sibirischen Verbannung verbringen.

Ein wildes Tier

In solchem Umfeld komponiert es sich nicht ungezwungen – schon gar nicht für einen Meister, der daran gewöhnt war, musikalische Gedanken zu formulieren, wie ihm der Schnabel gewachsen war. Die Anfänge des Komponisten Prokofjew waren frech, revolutionär und jedenfalls vollkommen unangepasst. „Aber das ist ja ein wildes Tier“, rief ein Mann im Publikum, als der Komponist selbst am Flügel in St. Petersburg sein Zweites Klavierkonzert aus der Taufe hob, Musik, die jeglichen Traditionsbezug leugnet und zu wilden Ausbrüchen neigt, deren Gewalt leicht überhören lässt, wie viele Lyrismen, wie viele poetische Passagen in dieser Musik doch auch mitschwingen. Doch Prokofjew war für das Publikum nie zu fassen, nicht einzuordnen. Das wussten die Hörer in der Spätphase des russischen Zarenreiches ebenso wie die neugierigen, jeglicher Avantgarde gegenüber aufgeschlossenen Musikfreunde in Frankreich und in den USA während der Zwischenkriegszeit. Der Komponist hatte sich aus den Wirren der russischen Revolution in den Westen geflüchtet und schlug seine Zelte zunächst in Paris, dann in den Staaten auf. Und er verblüffte mit jeder neuen Komposition – nie klang etwas vertraut, immer erkundete er neues Terrain. 

Überraschende Stilwechsel

Als Symphoniker hatte er – ganz anders als mit seinen stürmischen frühen Klavierkonzerten – überraschenderweise retrospektiv begonnen: Wie Haydn komponieren würde, wenn er noch am Leben wäre, so lautete der Kommentar zur sogenannten „Symphonie classique“ von 1916. Prokofjews Erste wurde denn auch in ihrer spritzigen, brillant-neoklassizistischen Machart seine Populärste. Dank wahrhaft klassizistischer Formgebung: knapp, klar konturiert, dabei höchst melodisch und von mitreißendem rhythmischem Elan. Doch schon die wenig später im Pariser Exil skizzierte Zweite klang ganz anders, stählern, brutal, aufheulend – und formal ungewöhnlich in zwei Sätze gegliedert. Prokofjew wusste auch hier ein klassisches Vorbild zu nennen: Beethovens letzte Klaviersonate, op. 111. Sergej Kussevitzky dirigierte die Pariser Uraufführung, die Kritiker bewunderten die kühne Kontrapunktik der Partitur. Doch die Hörer schienen ziemlich ratlos, schon aufgrund der enormen Lautstärke, die das Riesenorchester entfesselte. Die Zweite sollte sein Sorgenkind bleiben, bis zuletzt trug er sich mit dem Gedanken, eine dreisätzige Neufassung herzustellen; das Stück blieb, wie es war – zum Segen für die Nachwelt, die nun nicht überlegen muss, welcher Version der Zweiten sie sich widmen soll: Das kühne Experiment bleibt bis heute eine spannende Herausforderung. 

Doppelte Böden mit musikalischen Falltüren

Nach der Rückkehr in die Sowjetunion schrieb Prokofjew noch drei Symphonien. Die Fünfte galt wie die gleichzeitigen symphonischen Werke Schostakowitschs als direkte Reaktion auf den Zweiten Weltkrieg. Sie versucht mit Rücksicht auf die Vorgaben des von Stalin verordneten „sozialistischen Realismus“ die Emotionen in klassische Formen zu bündeln. Ganz ohne sehr persönliche Nuancen kommt Prokofjew aber auch in diesem zur Feier des Sieges im „vaterländischen Krieg“ uraufgeführten Opus 100 nicht aus. Erst recht in der folgenden Sechsten, die zwar ebenfalls eine „geklärtere“ Tonsprache spricht als die Zweite und Dritte, die anlässlich der Gastspielkonzerte des Cleveland Orchestra ebenfalls erklingen, doch voll ausdrucksstarker Musik steckt, die vor allem im ersten Satz emotionsgeladenen und durchaus tragisch wirkenden Steigerungen zugeführt wird. Selbst der lyrische Mittelsatz, der in manchen Passagen an die Liebesmusiken aus Prokofjews „Romeo und Julia“-Ballettmusik erinnert, und selbst das so spielerisch anhebende Finale dieser Sechsten haben doppelte Böden mit manchen musikalischen Falltüren. Den sicheren Hafen der klassischen Symphonieform, die er in seiner Ersten mit scheinbar so leichter Hand gemeistert hatte, sucht der Komponist erst wieder mit seiner abschließenden Siebenten. 

Schubert auf der Suche

Dass Franz Welser-Möst bei seiner Tour d’Horizon drei Prokofjew-Symphonien mit Symphonien von Franz Schubert koppelt, ist übrigens als programmatisches Kalkül nur scheinbar weit hergeholt. Auch Schubert musste sich experimentell einen Weg zur großen Symphonie bahnen, wie Beethoven sie in jenen Jahren neu definiert hatte. Seit der „Eroica“, hat Hans Weigel einmal verschmitzt zusammengefasst, „musste jeder Komponist, der eine Symphonie komponieren wollte, immer eine ganz bestimmte Symphonie komponieren“. Einfach nur Nummer 49 auf Nummer 48 folgen zu lassen war nicht mehr möglich. Er war noch ein Teenager, als er mit der Dritten (1815) eine freundlich getönte D-Dur-Symphonie und mit der Vierten (1816) ein c-Moll-Werk vorlegte, in dem das viersätzige Formmuster etliche subjektive Ausdruckselemente aufzunehmen hatte: „Die Tragische“ hat Schubert die Symphonie nachträglich selbst betitelt – und damit sich selbst den Weg als Symphoniker gewiesen; er wollte „ganz bestimmte“ Symphonien schreiben und suchte in der Folge nach neuen formalen Möglichkeiten, sein Ausdrucksbedürfnis zu befriedigen. Mit Sonaten und Streichquartetten suchte er „den Weg zur großen Symphonie“, wie er Mitte der 1820er Jahre selbst bekannte.

Er fand ihn mit den beiden Sätzen der „Unvollendeten“ und in der „Großen C-Dur-Symphonie“, die vermutlich 1825 entstanden ist, ein Jahr nach der Uraufführung von Beethovens Neunter. Deren „Freude“-Thema klingt im Finale an, obwohl – oder vielleicht gerade weil Schubert hier bereits tatsächlich ganz andere Wege als das große Vorbild beschreitet, neue Wege, die geradewegs in Richtung späterer symphonischer Terrain-Gewinne durch Brahms oder, vor all, durch Bruckner weisen. Dessen Adagio-Sätze scheinen ohne die dramatischen Entwicklungen im Andante der Schubert-Symphonie kaum vorstellbar.

Wilhelm Sinkovicz 
Dr. Wilhelm Sinkovicz ist Erster Musikkritiker und leitender Redakteur der Tageszeitung „Die Presse“.  

Julia Fischer
© Felix Broede

Julia Fischer 

The Cleveland Orchestra

Franz Welser-Möst, Dirigent 
Julia Fischer, Violine 

Franz Schubert
Symphonie Nr. 3 D-Dur, D 200
Sergej Prokofjew
Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 D-Dur, op. 19
Symphonie Nr. 3 c-Moll, op. 44

Dienstag, 24. März 2020, 19.30 Uhr

Franz Welser-Möst
© Julia Wesely

Franz Welser-Möst 

The Cleveland Orchestra

Franz Welser-Möst, Dirigent 
Julia Fischer, Violine 

Sergej Prokofjew
Symphonie Nr. 2 d-Moll, op. 40
Franz Schubert
Symphonie C-Dur, D 944, „Große C-Dur-Symphonie”

Mittwoch, 25. März 2020, 19.30 Uhr

Franz Welser-Möst
© Julia Wesely

Franz Welser-Möst 

The Cleveland Orchestra

Franz Welser-Möst, Dirigent 
Julia Fischer, Violine 

Franz Schubert
Symphonie Nr. 4 c-Moll, D 417, „Tragische”
Sergej Prokofjew
Symphonie Nr. 6 es-Moll, op. 111

Donnerstag, 26. März 2020, 19.30 Uhr