Der Glanz des helleren Äthers 

Muti, Pollini und Mozart 

Fast eine kleine musikalische Klimatologie lässt sich da anstellen: Wenn die zisalpinen Meister Riccardo Muti und Maurizio Pollini auf den transalpinen Mozart treffen – da können Funken sprühen, spirituelle, meinen wir ...

Voraussetzungen dafür: ideal. Köstlicher als mit dem italienischen Cimarosa und der berühmten Ouvertüre zu seiner Oper „Il matrimonio segreto“ lässt sich ein Programm, das italienischen Zugriff thematisiert, nicht beginnen. Cimarosa, fast gleich alt wie Mozart, trifft auf seinen Zeitgenossen – aber wie? Als Cimarosa 1792 nach Wien kam, war Mozart schon nicht mehr unter den Lebenden. Und gerade da entstand das unter seinen wahrlich unzähligen Opern einzige Meisterwerk des Napolitaners, das sich durchgesetzt hat: ebendiese „Heimliche Ehe“, die nahtlos zum Traumerfolg wurde – eine blitzintelligente Opera buffa, denkt man. Und man staune: Die große Komödie ist keine „farsa“ oder „commedia“, sondern explizit ein „dramma giocoso“. Die Ouvertüre dazu zeigt Cimarosa in seinem wahren Gesicht, dem Doppelgesicht: Wir spüren das gefährlich geschwinde Umschlagen des turbulent-grotesken Geschehens ins sekundenhaft Düstere ... Man sollte stutzig werden, wenn man erfährt, dass Goethe 1791 in Weimar von Cimarosas Musik inspiriert war, sodass er sogar das Libretto einer seiner Opern übersetzte. Die Ouvertüre, die Riccardo Muti an die Spitze seines Programms stellt, hat ihr Signet in der unfasslichen Behändigkeit – einer Behändigkeit, die uns so überfährt und fesselt, dass wir den Umschlag und Unterton leicht überhören können, wir Nicht-Italiener. Geballte Italianità in nuce. Übrigens ein orchestrales Glanzstück Toscaninis, wie die rare Live-Aufnahme von 1938 aus New York beweist. 

Ungefällige Musik?

Und nun Mozart. Pollini und Maestro Muti setzen mit Bedacht an den Beginn ihrer programmatischen Mozart-Mitte ein Schlüsselwerk unter den Klavierkonzerten: dasjenige in Es-Dur, KV 449, von 1784, das am Beginn der sogenannten Wiener Klavierkonzerte steht. Ein Schlüsselwerk, weil es das bei Mozart mit seiner üblichen Eleganz Umspielte gewissermaßen verrät, was Mozart auch noch selber zugibt, als wäre es ihm geradezu unheimlich. Es ist ja wahr, dass dieses Stück immer mit den Grenzen experimentiert und lauter Ungereimtheiten bietet, sodass Peter Gülkes Analyse gar von „häufig zerklüftetem Verlauf“ sprechen kann, von „taktwidrigen Akzentuierungen“, die geradezu Beethovens „Eroica“ beschwören und eine Art „ungefällige Musik“ entsteht: Konventionell galanter und gelehrter Stil kollabieren ... plötzlich spürt Mozart, dass es seine Musik „zu ernst meint“, um seiner bisherigen „heiteren Doppelstrategie“ noch dienen zu können.

Mediterrane Transparenz

Und gerade dieses Opus scheint ein Liebling Pollinis zu sein. Natürlich: denn er weiß dieses Unheimliche aufzureißen, wenn er mit äußerster Klarheit den scheinbar leichten Ton messerscharf radikalisiert und dadurch entlarvt, was seine sprechende Aufnahme mit den Wiener Philharmonikern von 1981, die er damals selbst vom Flügel aus leitet, andeutet. Jetzt unter Maestro Riccardo Muti könnte es zum spirituellen Abenteuer werden. Denn sie gleichen einander im Zugang, wenn man an Mutis Mozart denkt, der hochdramatisch fühlt – seine über alles kompromisslose Salzburger Realisation der „Così“ von 1983 ist der zwingendste Beleg. Das ist nicht nur südlicher Zugriff, der den italienischen Duktus fetischiert, sondern mediterrane Transparenz, wie Verdi sie komponiert, wie Toscanini sie dirigiert. Hier waltet nicht Stimmung, sondern aufgeklärter Geist. Kritischer, und kritisch nicht zuletzt im Sinne von luzid. 

Schubert und die „Heimliche Ehe“

Man weiß, wie zu Mozarts Zeit Wien im Banne der italienischen Oper lebt – es gab an sich keine Oper außer der italienischen, und alle anderen Ansätze, vor allem deutsche, wurden zutiefst belächelt, bis Beethoven Zeichen setzte, bis Weber kam. Aber: 1815, im Entstehungsjahr von Schuberts Dritter Symphonie, war der große und weltverändernde Beethoven mit seinen epochemachenden Werken schon im Bewusstsein und bewirkte eine Art Umerziehung des Publikums, vermochte den italienischen Bannkreis zu konterkarieren – bei all seiner ehrlichen Bewunderung der Italianià, zumal aus der Feder Rossinis. Mitten in diesen Prozess wird der Konviktszögling Schubert gestellt, der mit der Symphonie im Geiste Haydns experimentieren darf, wovon seine ersten beiden Opera noch Spuren zeigen bei durchaus originärem Eigensinn, der sich in der Dritten – Schubert ist nun dem Konvikt entronnen – deutlich erschließt. Typisch, dass Dirigenten dieses Werk als „zu konventionell“ gern links liegen lassen, außer gewisse weltweise Legenden: Erich und Carlos Kleiber etwa. Und nun Riccardo Muti. Er hätte für dieses, sein musikalisches Formgefühl spiegelndes Programm kein idealeres Stück wählen können. Denn Schuberts Dritte Symphonie spielt sich Satz für Satz an Beethoven vorbei und zitiert – ironisch oder nicht – den italienisch-operngetragenen Zeitgeschmack, ohne ihn zu imitieren, sodass Schubert seine Dritte gar in einer von Behändigkeit strotzenden Tarantella enden lässt, als wäre das ein Gruß an Cimarosa und die „Heimliche Ehe“.

Was den Deutschen nottut

Die produktive Kollision der Mentalitäten geht freilich aus einer tiefgründigen Geschichte hervor. In drei Italien-Reisen zwischen 1769 und 1773 nimmt Mozart das mediterrane Lebensgefühl auf und bringt es in seine Opern ein. Nur durch die Vermittlung der Mentalitäten, die Mischung zwischen Licht und Beschattung, wurde er zu dem, was er uns bis heute ist. Die musikalische Stilforschung hat sich durch den Musikhistoriker Walther Vetter dieses Themas in den sechziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts intensiv angenommen, indem sie die Begriffe der Kunstwissenschaft, die der große Heinrich Wölfflin entwickelt hatte, auf die Musik übersetzte – und zwar zwingend: „Italien und das deutsche Formgefühl“ hieß Wölfflins zentrale Schrift. Er zeigt, wie der italienische Zugriff elementar ist, der deutsche „bedeuten“ will. Diese durch Tradition verpflichtende Bedeutungslast bedarf immer wieder neu elementarer Erlösung. Und Wölfflin zeigt am Beispiel so schön, was Vetter auf die Musik überträgt: dass man eine italienische Gewölbedecke „abnehmen kann, ohne in die Substanz des Baues einzugreifen“. Bei einem transalpinischen Kunstwerk kaum denkbar – man würde sein Bedeutungsnetz versehren und damit aus den Fugen heben. 

Mit Goethe in Italien

Köstlich, dass Vetter ausgerechnet den Largo-Beginn der Ouvertüre zu „Il matrimonio segreto“ neben den verblüffend ähnlichen Beginn der „Zauberflöten“-Ouvertüre stellt: Die berühmten eröffnenden Akkorde symbolisieren das ganze folgende Werk bei Mozart – und wir im deutschen Bannkreis assoziieren sofort „Zauberflöte“ und Priesterwelt. Dann der elementare Schock durch die andersartige Fortsetzung: Cimarosas Akkorde sind nur der Vorhang zu einer blitzenden, rein instrumentalen Ouvertüre, die nichts weiß vom folgenden Drama und seiner Bedeutung. Wir Transalpiner brauchen die Aufklärung des zisalpinen elementaren Geistes, der sich von jeder Fracht zu lösen bereit ist. In diesem Sinne erwarten wir von Pollini und Muti die Funken der Erleuchtung, die Goethe unerhört auszudrücken wusste in seinen „Römischen Elegien“: „Nun umleuchtet der Glanz des helleren Äthers die Stirne; ... Und mir leuchtet der Mond heller als nordischer Tag.“

Georg-Albrecht Eckle
Georg-Albrecht Eckle lebt in München und ist Autor und Regisseur – mit einem besonderen Akzent auf dem Dialog zwischen Wort und Musik.