Das Idol

Beethoven und sein Jahrhundert

Ein bekanntes Bild: Franz Liszt sitzt am Klavier, seine Geliebte Marie d’Agoult, aber auch musikalische Größen wie Paganini und Rossini, hören andächtig zu. Auf dem Klavier jedoch steht die überlebensgroße Büste eines bereits verstorbenen und dennoch szenebeherrschenden Komponisten: Ludwig van Beethoven. Auf ihn bezieht sich ein ganzes musikalisches Zeitalter, er ist Vorbild und Richtschnur.

Robert Schumann schreibt 1839, zwölf Jahre nach Beethovens Tod, über seinen großen Vorgänger, und es scheint, dass er hier nicht eine Einzelmeinung, sondern allgemeines Empfinden zum Ausdruck bringt: „Wenn der Deutsche von Sinfonien spricht, so spricht er von Beethoven: die beiden Namen gelten ihm für eines und unzertrennlich, sind seine Freude, sein Stolz. Wie Italien sein Neapel hat, Frankreich seine Revolution, England seine Schiffahrt usw., so der Deutsche seine Beethovenschen Sinfonien; über Beethoven vergißt er, daß er keine große Malerschule aufzuweisen, mit ihm hat er im Geiste die Schlachten gewonnen, die ihm Napoleon abgenommen; ihn wagt er selbst Shakespeare gleichzustellen.“ Dieser Hymnus legt den Schluss nahe: Die Entwicklung der Symphonie ist abgeschlossen, Beethoven hat Maßstäbe gesetzt, denen kein Nachfolger gerecht werden kann. Und tatsächlich will es kaum gelingen, auf symphonischem Gebiet Werke zu schaffen, die dem übermächtigen Vorbild entgegenzustellen sind. Schumann selbst versucht sich auch nicht in der direkten Beethoven-Nachfolge, sondern schaltet eine Zwischenstufe ein, die seinem lyrischen Naturell entspricht: Begeistert von Schuberts großer C-Dur-Symphonie und deren „himmlischer Länge“, knüpft er an Schubert und dessen sanfte, romantische Variante des symphonischen Wegs an. Aber selbstverständlich bezieht sich auch Schubert, bei aller Eigenständigkeit, auf das Vorbild seines großen Wiener Kollegen, dem er sich aus Verehrung kaum zu nähern wagt.

Neuer Status

Mit Beethoven hat die Instrumentalmusik einen Status erreicht, der früheren Zeitaltern in Art und Anspruch fremd war: Seine Symphonien verstehen sich als „Ideenkunstwerke“, deren immanente Dramatik und Dynamik die bisherige, dem „Divertissement“ zugeordnete Rolle von Instrumentalwerken übersteigt, wobei die große Bedeutung der Symphonik Haydns und Mozarts in dieser Entwicklung unbestritten bleibt. Dennoch wird „Beethoven“ für Generationen von Komponisten zum Inbegriff symphonischer Vollendung, und Schumann bringt nicht ohne Grund Shakespeare ins Spiel: In Beethovens Musik erlebt man auf rein musikalischer Ebene Dramen, Tragik, Hoffnung, Erlösung. Und damit erreicht Musik einen neuen und ungeahnten Stellenwert im Kanon der Künste, aber auch in der Stellung des Komponisten im gesellschaftlichen Gefüge. Beethoven ist sich dessen bewusst, wenn er Fürst Lichnowsky entgegenschleudert, er – der Fürst – verdanke seine Stellung dem Zufall und der Geburt, während es einen Beethoven nur einmal gebe. 

Neuer Anspruch

Musik als Ideenkunstwerk – das setzt neue Maßstäbe, das erhebt aber auch Ansprüche. Es reicht nicht mehr, sich im Sinne des „Divertissements“ von Musik wohlig umspülen zu lassen, sie gleich einem Dessert zu genießen. Genauer gesagt: Dieser neue Anspruch wird von einer kleinen, aber tonangebenden Gruppe postuliert, und er setzt sich auf breiter Basis durch. Denn selbstverständlich gibt es sie weiter, die Lust am unbefangenen, voraussetzungslosen und kulinarischen Genießen von Musik, die Freude an Walzern und Polkas, an der harmlos-gefälligen Salon-Pièce. Aber noch lange bevor man offiziell zwischen „ernster“ und „leichter“ Musik unterscheidet, wird bei so manchem Musikschriftsteller ein tadelnder Unterton bemerkbar, wenn vom musikgenießenden Publikum die Rede ist, das sich nicht um Erhebung bemühe, sondern sich mit Unterhaltung zufrieden gebe. Gegen Ende des Jahrhunderts wird der Ton schärfer, wie einer Konzertankündigung des Bruckner-Schülers Josef Schalk von 1884 zu entnehmen ist: „Seit mehreren Jahren als Interpret musikalischer Werke in der Öffentlichkeit tätig, konnte sich der Gefertigte trotz des lebhaftesten Beifalls seiner Hörer der Einsicht nicht verschließen, dass seine Bestrebungen mehr und mehr in schroffen Gegensatz zu dem allgemeinen Charakter unserer Konzertunternehmungen gerieten ... Viele der gewaltigsten Schöpfungen Beethovens, um von Seb. Bach ganz zu schweigen, kommen oft nur in Zwischenräumen von mehreren Jahren einmal zum öffentlichen Vortrage, eine, angesichts der so massenhaften Musikmacherei, höchst betrübende Tatsache ...“ Schalk kündigt an, sich um die Pflege der „so gänzlich vernachlässigten Meisterwerke“ zu kümmern, die durch die „drei Hauptnamen Bach, Beethoven und Wagner“ gekennzeichnet seien.

Eine Pilgerfahrt zu Beethoven

Nicht zufällig findet sich der Name Beethovens in nächster Nähe zu Richard Wagner. Wagner gründet sein künstlerisches Selbstverständnis auf Beethoven, und dies beginnt bereits in frühen Jahren, als er Abschriften von Beethoven-Werken macht, um dem Werkstattgeheimnis des großen Vorbilds auf die Spur zu kommen, und eine C-Dur-Symphonie komponiert, die ostentativ auf das Vorbild Beethovens hinweist. Auch literarisch artikuliert er seine Beethoven-Begeisterung, nicht ohne den großen Vorgänger für eigene Bestrebungen einzuspannen. In der Novelle „Eine Pilgerfahrt zu Beethoven“ legt er Beethoven seine eigenen Theorien zu einem künftigen musikalischen Drama in den Mund. Eben weil die Symphonie mit Beethoven an einen unübersteigbaren Endpunkt gekommen sei, liege nur noch im Musikdrama die Möglichkeit der Steigerung und Weiterentwicklung. Bei der Grundsteinlegung des Bayreuther Festspielhauses dirigiert Wagner Beethovens Neunte Symphonie.

Der Riese im Nacken

Die unbedingte, fast religiöse Verehrung Beethovens gehört zu den wenigen Anschauungen, die Wagner mit Johannes Brahms teilt. Er könne nun seinen Wein dort trinken, wo ihn bereits Beethoven getrunken habe, teilt Brahms bald nach seiner Ankunft in Wien 1862 seinem Freund Julius Otto Grimm mit. Im Mai 1864 erhält Brahms als Geschenk eines Wiener Privatmanns eine Partiturabschrift von Beethovens „Missa solemnis“ mit zahlreichen eigenhändigen Eintragungen Beethovens, die der Schenkende – Julius Grosser – mit der Widmung versieht: „... wüsste ich keinen aus der Zahl der deutschen Musiker, der würdiger wäre, diese von Beethovens Hand geheiligte Partitur zu besitzen, als Johannes Brahms – sie sei hiemit sein eigen.“ Damit ist der Grundstock zu einer Sammlung gelegt, die Brahms im Laufe seines Lebens liebevoll ausbaut. Aber die Auseinandersetzung mit Beethoven ist für ihn nichts Museales, sie betrifft die Substanz seines Schaffens. Kann man nach Beethoven noch Symphonien komponieren? Das fragt auch Brahms mit Bangen, und dem Dirigenten Hermann Levi teilt er mit, er werde dies nie tun. „Du hast keinen Begriff davon, wie es unsereinem zumute ist, wenn er immer so einen Riesen hinter sich marschieren hört.“ Nun, Brahms hat bekanntlich seine Meinung geändert und sich doch an die Symphonie gewagt, allerdings erst nach jahrzehntelanger Vorbereitung. Als seine Erste Symphonie erscheint, erfreut ihn Hans von Bülow mit einem Lobeswort besonderer Art: Hier sei „Beethovens Zehnte“ zu bewundern.

Ein Beethoven Nr. 2?

Ein solches Epitheton will Hugo Wolf, Brahms’ unerbittlicher öffentlicher Kritiker und heimlicher Bewunderer, keinesfalls gelten lassen. Über Brahms’ Dritte Symphonie äußert er sich gallig im Wiener „Salonblatt“: „Als Symphonie eines Herrn Dr. Johannes Brahms ist sie zum Teile ein tüchtiges, verdienstliches Werk; als solche eines Beethoven Nr. 2 ist sie ganz und gar mißraten, weil man von einem Beethoven Nr. 2 alles das verlangen muß, was einem Dr. Johannes Brahms gänzlich fehlt: Originalität.“ Beethoven – der absolute, der unerbittliche Maßstab, das Maß aller Dinge. Ihn legt Wolf auch an das Beethoven-hörende Wiener Publikum an, und der unbefangene Leser möge sich fragen, ob sein Zornausbruch völlig ohne aktuelle Dimension sei: „Noch starrt das Auge trunken vor sich hin, wie in einen Zauberspiegel, darin der riesenhafte Schatten Coriolans langsam dem Blick entschwebt, noch rieselt die Träne, zuckt das Herz, stockt der Atem, fesselt ein Starrkrampf alle Glieder – und kaum, dass der letzte Ton verklungen, seid ihr auch schon munter und vergnügt und rumort und kritisiert und klatscht und – – o ihr habt in keinen Zauberspiegel geblickt; ihr habt nichts gesehen, nichts gefühlt, nichts gehört, nichts verstanden; nichts, nichts, gar nichts. Aber gut geklatscht habt ihr.“

Thomas Leibnitz
Dr. Thomas Leibnitz ist Direktor der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek in Wien. Als Kurator gestaltete er die seit Dezember 2019 in der Nationalbibliothek gezeigte Beethoven-Ausstellung „Menschenwelt und Götterfunken“. 

Katharina Hörmann, Maximilian Flieder und Raffaele Giannotti
© Michael Mrkvicka

Katharina Hörmann, Maximilian Flieder und Raffaele Giannotti 

Katharina Hörmann, Oboe

Raffaele Giannotti, Fagott
Maximilian Flieder, Klavier

Ludwig van Beethoven
Trio für Klavier, Klarinette und Violoncello B-Dur, op. 11, „Gassenhauer-Trio”
Robert Schumann
Drei Fantasiestücke, op. 73
Drei Romanzen für Oboe und Klavier, op. 94
Maurice Ravel
Noctuelles
Alborada del gracioso
Francis Poulenc
Trio für Oboe, Fagott und Klavier

Montag, 09. März 2020, 20.00 Uhr

Benjamin Schmid
© Sonja Wessely

Benjamin Schmid 

Orchester Wiener Akademie

Martin Haselböck, Dirigent
Benjamin Schmid, Violine

Ludwig van Beethoven
Konzert für Violine und Orchester
D-Dur, op. 61
Franz Schubert
Symphonie Nr. 8 C-Dur, D 944,
„Große C-Dur-Symphonie”


Dienstag, 10. März 2020, 19.30 Uhr

Renaud Capuçon
© Simon Fowler / Warner Classics

Renaud Capuçon 

Renaud Capuçon, Violine

Gautier Capuçon, Violoncello
Frank Braley, Klavier

Ludwig van Beethoven
Klaviertrio Es-Dur, op. 1/1
Variationen über „Ich bin der Scheider Kakadu”
für Klaviertrio G-Dur, op. 121a
Klaviertrio Es-Dur, op. 70/2

Dienstag, 31. März 2020, 19.30 Uhr