„Weckt mich ein Engel nur“ 

Schumann und die schwäbische Mystik des Justinus Kerner 

„Weil in diesen Gedichten schon jedes Wort ein Sphärenton ist“ – darum fühlte sich Robert Schumann von der Lyrik des schwäbischen Romantikers Justinus Kerner besonders angezogen. Schumanns „Kerner-Lieder“ op. 35 stehen nun mit Mark Padmore und Till Fellner auf dem Programm.

Schumann ist für mich der Liedkomponist. Wenn ich manchmal nahe an den Tränen bin, dann ist es bei seiner Musik ... Schubert zwar auch, aber er ist immer noch geläutert.“ Ein fast kindlich schönes Wort, gesprächsweise, aus dem Munde eines der großen Liedsänger unserer Zeit: Peter Schreier, der an Weihnachten 2019 vierundachtzigjährig starb. Gerade der Schumann’sche Kerner-Zyklus op. 35 gehörte zu seinen interpretatorischen Herzstücken; denn er bedarf jenes „Sphärentones“, von dem Schumann spricht und den Peter Schreier, im Dresdner Kreuzchor aufgewachsen, besaß – einen Ton, der das hochgradig Transzendenzfähige der Stimme auf ganz natürliche Weise entfaltet. Wie kaum ein anderer Sänger bringt uns heute der britische Tenor Mark Padmore diesen Sphärenton – nur anders: Schreiers Klang kam aus dem irdischen Leben, der Padmores kommt gleichsam aus der Höhe, und beide treffen sich im Seraphischen, jener Sphäre also, nach der sich die eigensinnige Verbindung Schumanns mit Justinus Kerners Poesie sehnt: der des Jenseitigen. 

Tränen um Schubert

Bereits 2002 befasste sich Mark Padmore in seinen vorbildlichen Aufnahmen an der Seite des Pianisten und distinguierten Schumann-Kenners Graham Johnson mit zehn Liedern aus der Feder des achtzehnjährigen Zwickauer Gymnasiasten Robert Schumann von 1828. Es war das Todesjahr Schuberts, der Ende November 1828 in Wien an den Folgen einer venerischen Erkrankung starb – mit einer solchen wird sich 1831 Schumann infizieren, die ihn knapp drei Jahrzehnte später 1856 dahinrafft. Sein Freund Flechsig berichtet, Robert habe am 1. Dezember 1828 von Schuberts Tod erfahren und eine Nacht wie untröstlich durchgeweint. Umso sinniger, dass Mark Padmore in seinem Wiener Programm mit Till Fellner am Flügel Schumanns „Liederreihe“ op. 35 nach Kerner-Gedichten aus dem Liederjahr 1840 einer hochbewussten Auswahl Schubert’scher Gesänge gegenüberstellt, welche Transzendenz thematisieren und musikalisch vollziehen – wenn auch nicht auf Verse Kerners, die erst nach 1826 langsam verbreitet werden. 

Jedes Wort ein Sphärenton

In Schumanns Liederreihe op. 35 von 1840 wird Kerners Jenseitslust geradezu thematisch, wenn das Opus endet in: „Und aus dem Traum, dem bangen,/ Weckt mich ein Engel nur.“ Der bange Traum ist das Leben. So meint es Kerner. Und unser Hier ist durchwoben vom Dort mit Signalen aus einer Gegenwelt. Wörtlich schreibt Schumann am 15. Juli 1828, dass Kerners Gedichte ihn am meisten angezogen hätten „durch jene geheimnisvolle, überirdische Kraft ... weil in diesen Gedichten schon jedes Wort ein Sphärenton ist, der erst durch die Note bestimmt werden muss.“ Um diesen Ton, den nur Musik über das Wort hinaus sinnlich erzeugen kann, zu treffen, durchforscht er die Lyrik Kerners, notiert sich daraus über dreißig Gedichte als komponierbares Material, von denen zweiundzwanzig zu Liedern werden: fünf 1828, zwölf 1840 als Opus 35, weitere vier später. Liegt die Frage nahe, warum denn für mehr als ein Jahrzehnt zwischen 1828 und 1840 nach dieser unerhörten Anfangsinspiration bei Schumann keine weiteren Kerner-Lieder, ja sogar konsequent überhaupt keine Lieder mehr entstehen.   

Lieder, Liebe, Leben

Die Lied-Offenbarungen von 1828 sind verankert in Schumanns Eros: Sie sind seiner großen Jugendliebe Agnes Carus zu Füßen gelegt, die sie auch gesungen hat – eine verheiratete ältere sangesfreudige und kultiviert gebildete Wunderfrau für Robert, die ihn als ideale Identität von Eros und Geist lebenslang nicht losgelassen hat. Der Zusammenbruch der Beziehung zu Agnes treibt Schumann dann ins sexuell Promiske – und kein Lied kommt ihm mehr über die Lippen, zumal als er sich zum unsinnigen Jurastudium nach Heidelberg absetzt. Liebe und Tod werden ihm zu einem dialektischen Wechselspiel, endend im venerischen Stigma. Erst die zwölfjährige Clara Wieck erschafft in ihm ab 1831 wieder einen personalisierten Eros – und ausgerechnet im Hause Wieck entstehen zwei weitere Kerner-Lieder, die man zwar Schumann nicht zuordnen kann, die mit großer Wahrscheinlichkeit jedoch von Clara stammen, vielleicht gar in Gemeinschaft mit Vater Wieck komponiert sind: „Der Wanderer“ und „Der Wanderer in der Sägemühle“, die beide eine jenseitige Heimat suchen und sich grotesk genug gar in die Bretter des Sarges als Symbol des höchsten Glücks versteigen ...

Dialektik des Glücks

Die zwölf Kerner-Lieder op. 35 sind nicht vergleichbar mit „Dichterliebe“ und „Liederkreis“, den Heine- und Eichendorff-Zyklen aus demselben Jahr 1840; denn die nämlich entstehen noch im Kampf um die von Vater Wieck torpedierte Verbindung Roberts mit Clara und suchen als Liebeslieder die wahre Heimat in der Geliebten. Die Kerner-Lieder hingegen sind zu Jahresende höchst dialektisches Produkt des erreichten Glücks, das mit Kerners Versen sofort wieder wie manisch ins Tödliche umgedeutet wird, als sei hier in der Welt nur Schmerz: „Dass ich trag Todeswunden,/ das ist der Menschen Tun;/ Natur ließ mich gesunden,/ sie lassen mich nicht ruhn.“ Hellsichtig wurde von Peter Gülke die Nähe dieser Verse zu denen eines anderen schwäbischen Dichters jenseits aller romantischen Hyperbel entdeckt – zu Hölderlin: „Ich verstand die Stille des Aethers/ Der Menschen Worte verstand ich nie.“ 

Geisterseher und Psychiater

Was macht diesen Justinus Kerner aus, der sich zwar nicht als einer der bekanntesten, aber doch ungewöhnlichsten Romantiker entpuppt? Er ist 1786 geboren, 1862 gestorben; ist Schwabe natürlich – sonst könnte er so ungemein verstiegen ins Spekulative nicht sein. Eine mystische, immer als solche gepflegte Dialektik durchzieht sein Leben im Handeln wie Denken; denn eigentlich ist er doch Arzt, und zwar ausübend. Landarzt in der schwäbischen Provinz, Forscher, Entdecker – immer mit dem Ohr an der Erde, sprich: der Natur, die für ihn die einzige Wahrheit bedeutet; denn in ihr liest er die Zeichen der Gegenwelt zur hiesigen Menschenwelt. So wird er zum Geisterseher, auch aber zum Psychiater – welche Koinzidenz: Bereits 1806 pflegt er, noch Medizinstudent, im Tübinger Klinikum den als irre dort einsitzenden Hölderlin, versteht weit mehr von ihm als andere. Am meisten macht er später Furore mit seinen Experimenten: weil er an sogenannten Besessenen in seinem Domizil zu Weinsberg bei Heilbronn den Einbruch der Geisterwelt in unser Leben demonstriert und die seherischen Qualitäten seiner Patienten entfaltet, nicht zuletzt an den sprachlichen Verlautbarungen, die nicht mehr Zusammenhänge, sondern Einzelzeichen sind. 

Schreiers Klang kam aus dem irdischen Leben, der Padmores kommt gleichsam aus der Höhe, und beide treffen sich im Seraphischen, jener Sphäre also, nach der sich die eigensinnige Verbindung Schumanns mit Justinus Kerners Poesie sehnt: der des Jenseitigen.  

Ins Lied gehüllt die himmlische Gabe

Und diese Zeichen versteht Schumann in Kerners Gedichten zu lesen; denn die Zeichen aus der Gegenwelt ins Lied zu bannen, das ist die Mission der schwäbischen Spekulativität. Poetisch die Hölderlins: „... dem Volk ins Lied/ Gehüllt die himmlische Gabe zu reichen.“ Hegel sucht sie ins Diskursive zu übersetzen als philosophischen Kontext mit seiner „Phänomenologie des Geistes“ in Gestalt des „spekulativen Satzes“. Kerner versucht sich in seiner Poesie, an die Grenze des Grotesken stoßend, zutiefst romantisch geradezu an einer „Phänomenologie der Geister“ – die allerdings auf höchstem poetischem Niveau erst in einem anderen Schwaben gelingt: Mörike 1841 mit seinem „Feuerreiter“, der das Prophetische im Geisterhaften vollendet gestaltet und den Bezug zum sogenannt kranken Hölderlin nahelegt. Kerners Mission in Größe und Grenze hat keiner besser erkannt als sein Ludwigsburger Landsmann David Friedrich Strauss, der skandalumwitterte Theologe und Autor von „Das Leben Jesu“, mit dem er das christliche Bewusstsein veränderte. Gerade er würdigt Kerners Persönlichkeit wie die Art seiner spekulativen Erkenntnis in einer speziellen Schrift. Und dieser Strauss war einer der prominentesten Schüler von niemand anderem als Hegel.

Engelsgestalten, Engelsstimmen

Komplexe schwäbische Zusammenhänge. Durch den sächsischen Schumann werden sie im musikalischen Moment, der entsteht, indem er vergeht, erlebbar als Tod-Verfallenheit – nur Clara wird Robert als Kerner’scher „Engel“ bis zu gewissem Grade davon erlösen. Auf Zeit. Sodass überhaupt ein Stück Leben für ihn zustandekommt. Diese Chance hatte der Wiener Schubert nicht, der ebenso von frühauf, wie seine Textwahl belegt, eine unerhörte Todesinnigkeit entfaltet. Gnade fehlte seinem Leben: denn die einzige Engelsgestalt für ihn war, sogar mit Engelsstimme, Therese Grob, seine große junge Liebe – und die musste einen Bäcker heiraten, weil Schubert gesellschaftlich nicht gut genug war. Er zerging an der „Todeswunde“ – ganz ohne Engel. Den hat er unausgesetzt nur komponiert, und zwar anders als das totale Subjekt Schumann, im Grunde unromantisch ich-fern, objektiv als Sphärenmusik, die ihre Zeichen über Beethovens Utopie hinaus episodisch setzt, am besten im Lied. Padmores und Fellners Auswahl geht darauf zielsicher zu – man höre nur: „Abendstern“, „Im Walde“, „Im Frühling“, „Im Abendrot“ oder „Frühlingsglaube“. Nur eines dieser Lieder, „Der Pilgrim“, bringt dank des schwäbischen Schiller den romantischen Geisterhauch klassisch auf den Begriff: „Und das Dort ist niemals Hier“ – unmissverständlich. Unverlierbar aber klingt dieses Wort in uns fort nur durch Schubert.

Georg-Albrecht Eckle