„Musik, die man stinken hört“? 

Hintergründe eines Verdammungsurteils 

Wien und der Musikverein müssten stolz sein auf diese Uraufführung: Am 4. Dezember 1881 spielte man im Goldenen Saal erstmals Tschaikowskijs Violinkonzert, fraglos ein Meisterwerk der Gattung. Allerdings: Ein Schatten liegt über dem Ereignis, und den warf Wiens oberster Musikkritiker Eduard Hanslick mit seiner Premierenkritik. Ob es nicht auch Musik geben könnte, „die man stinken hört“, auf „diese schauerliche Idee“, bringe einen dieses Konzert. Wie Hanslick auf dieses drastische Urteil verfiel, erläutert Thomas Leibnitz. 

Gefragt nach dem scharfzüngigsten, gnadenlosesten und umstrittensten Musikschriftsteller des 19. Jahr¬hunderts, wird dem belesenen Musikfreund vermutlich recht schnell der Name Eduard Hanslick einfallen. Hanslick: Seine Formulierungen sind – auch mehr als hundert Jahre nach ihrer Niederschrift – das Salz historischer Darstellungen, wenn es auch meist an kritischer Distanz seitens des Zitierenden nicht fehlt, denn der große Musikkritiker gilt weithin als Instanz des historischen Irrtums, der profunden Fehlbeurteilung. Aber wenn man auch Hanslick in seiner Gegnerschaft zu Wagner, seinem Spott über Bruckner, seiner Herabwürdigung Verdis inhaltlich nicht folgen will, so bereitet der gallige Witz des Meisters der kritischen Pointe doch nach wie vor Vergnügen, und der Ruf Anton Bruckners nimmt heute keinen Schaden mehr, wenn etwa an Hanslicks bildhaftes Urteil über dessen Dritte Symphonie erinnert wird: Sie erscheine ihm als eine Vision, „wie Beethovens Neunte mit Wagners Walküre Freundschaft schließt und endlich unter die Hufe ihrer Pferde gerät“. Kein Zweifel: Die Lacher hat er auf seiner Seite.

Hanslick auf der Kirchweih

Als bizarrste Pointe Hanslicks gilt ein Ausspruch, mit dem er seine (überwiegend negative) Beurteilung von Tschaikowskijs Violinkonzert beschließt: „Der russische Componist Tschaikowsky ist sicherlich kein gewöhnliches Talent, wohl aber ein forcirtes, geniesüchtiges, wahl- und geschmacklos producirendes. Was wir von ihm kennen, hat (etwa mit Ausnahme des leichtfließenden pikanten D-dur-Quartetts) ein seltsames Gemisch von Originalität und Rohheit, von glücklichen Einfällen und trostlosem Raffinement. So auch sein neuestes, langes und anspruchsvolles Violin-Concert. Eine Weile bewegt es sich maßvoll, musikalisch und nicht ohne Geist, bald aber gewinnt die Rohheit Oberhand und behauptet sich bis ans Ende des ersten Satzes. [...] Das Adagio mit seiner weichen slavischen Schwermuth ist wieder auf bestem Wege, uns zu versöhnen, zu gewinnen. Aber es bricht schnell ab, um einem Finale Platz zu machen, das uns in die brutale, traurige Lustigkeit eines russischen Kirchweihfestes versetzt. Wir sehen lauter wüste, gemeine Gesichter, hören rohe Flüche und riechen den Fusel. Friedrich Vischer behauptet einmal bei Besprechung lasciver Schildereien, es gebe Bilder, ‚die man stinken sieht‘. Tschaikowskys Violinkonzert bringt uns zum erstenmal auf die schauerliche Idee, ob es nicht auch Musikstücke geben könne, die man stinken hört. [...]“

Vom Musikalisch-Schönen

Herabsetzender, so möchte man meinen, geht es kaum noch. Ist dieser Kritiker ein Misanthrop, der seiner Kränkungslust ungehemmt freien Lauf lässt? Es mag so scheinen, aber mit solcher Einschätzung wird man Hanslick nicht gerecht. Nicht auf unreflektierten Emotionen beruhen seine scharfen Urteile, sondern – so paradox es klingen mag – auf einem sorgfältig ausgearbeiteten ästhetischen Gedankengebäude, das seinen Autor berühmt gemacht hat, bevor er als Musikkritiker hervorgetreten ist. „Vom Musikalisch-Schönen“ – dies ist der Titel der Schrift, die 1854 erstmals erscheint und während Hanslicks Lebzeiten nicht weniger als zehn Auflagen erreicht. Die Urteile Hanslicks mögen vielen Zeitgenossen als maßlos, ungerecht und einseitig erscheinen, aber sie wissen: Dieser Mann hat über Musik viel nachgedacht; er verdient, ernst genommen zu werden. Wie ist es also zu verstehen, dieses „Musikalisch-Schöne“, von dem uns Eduard Hanslick – in seiner ästhetischen Schrift übrigens weitgehend unpolemisch – einen Begriff zu geben versucht? Eine sehr sublime Vorstellung von Musik liegt den Gedankengängen zugrunde, denn Musik (so Hanslick in immer neuen Variationen) solle nichts anderes sein oder sein wollen als allein Musik – nicht Vehikel von Emotionen, nicht Darstellungsmittel von Ereignissen oder Situationen. Nur was in der Musik selbst vorgehe, sei von Belang. So bleiben, wenn wir „Bedeutung“ aller Art weglassen, nur noch die Formen, aus denen Musik aufgebaut ist und innerhalb derer sie sich bewegt. Diese Formen haben es Hanslick angetan, und seine Überlegungen zur reinen Substanz des Musikalischen münden schließlich in den lapidaren Satz: „Tönend bewegte Formen sind einzig und allein Inhalt und Gegenstand der Musik.“ 

Wo bleiben die Gefühle?

Gefühle hingegen, so der strenge Autor, seien weder Inhalt noch Zweck der Musik. Und er weiß dies recht plausibel zu begründen, indem er zunächst zugibt, dass die Überzeugung von der Repräsentanz von Gefühlen durch Musik weit verbreitet ist: „Diese Gefühle in ihrer reichen Mannigfaltigkeit seien die Idee, welche den irdischen Leib des Klanges angethan, um als musikalisches Kunstwerk auf Erden zu wandeln. Was uns an einer reizenden Melodie, einer sinnigen Harmonie ergötzt und erhebt, sei nicht diese selbst, sondern was sie bedeutet: das Flüstern der Zärtlichkeit, das Stürmen der Kampflust. Um auf festen Boden zu gelangen, müssen wir vorerst solche altverbundene Metaphern schonungslos trennen: Das Flüstern? Ja; – aber keineswegs der ‚Sehnsucht‘; das Stürmen? Allerdings, doch nicht der ‚Kampflust‘. In der That besitzt die Musik das Eine ohne das Andre; sie kann flüstern, stürmen, rauschen, – das Lieben und Zürnen aber trägt nur unser eigenes Herz in sie hinein.“ Und noch viel weniger könne die Musik Geschichten, Orte oder Ideen darstellen: „Eine musikalische Idee entspringt primitiv in des Tondichters Phantasie, er spinnt sie weiter, – es schießen immer mehr und mehr Krystalle an, bis unmerklich die Gestalt des ganzen Gebildes in ihren Hauptformen vor ihm steht, und nur die künstlerische Ausführung prüfend, messend, abändernd hinzuzutreten hat. An die Darstellung eines bestimmten Inhaltes denkt der Tonsetzer nicht. Thut er es, so stellt er sich auf einen falschen Standpunkt, mehr neben als in der Musik. Seine Composition wird die Uebersetzung eines Programms in Töne, welche dann ohne jenes Programm unverständlich bleiben.“

Apollinisch und apodiktisch

Fazit: Im alten Zwiespalt zwischen dem „Apollinischen“ und dem „Dionysischen“ der Kunst stellt sich Hanslick als Theoretiker unzweideutig auf die apollinische Seite. Klaren Geistes sei Musik zu genießen, als eine Sprache, die unsere Welt nicht abbilde, sondern nur ihren eigenen Gesetzen gehorche. Daher seine vehemente Gegnerschaft gegenüber jeglicher „Programmmusik“, der er die Kapitulation des Rein-Musikalischen vor musikfremden Inhalten unterstellt. Dies geht so weit, dass er bei manchem Komponisten „Programme“ vermutet, die dieser keineswegs geäußert hat, und damit kehren wir zu seiner polemischen Tschaikowskij-Rezension zurück. Was hört Hanslick in dessen Violinkonzert, das seinen eigenen Prinzipien gemäß nichts als „tönend bewegte Form“ sein sollte? „Die brutale, lustige Traurigkeit eines russischen Kirchweihfestes“, „wüste, gemeine Gesichter, rohe Flüche“ ... Dieser Komponist, so Hanslick, treibe sein unmusikalisches Darstellungsbedürfnis so weit, dass er uns mit seiner Musik nicht nur gemeine, geschmacklose Dinge „sehen“, sondern gar noch den Fusel „riechen“ lasse. Und inmitten dieser rhetorisch-journalistischen Zuspitzung erinnert sich der Autor daran, dass er Ästhetiker ist, und zitiert einen anderen Theoretiker der Ästhetik, seinen Zeitgenossen Friedrich Theodor Vischer, mit dessen Lehrgebäude er weitgehend übereinstimmt. Vischer, so memoriert Hanslick, hat von Bildern gesprochen, die man „stinken sieht“. Zweifellos ein Paradox. Und Hanslick wäre nicht der Meister der gnadenlosen Pointe, würde er dies nicht sofort ummünzen in Musik, die man „stinken hört“.

Wagners Rache

Sublime Ästhetik und journalistische Schärfe – bei Eduard Hanslick verschmelzen die beiden Elemente zur explosiven Mischung. Er fundiert sein subjektives Urteil mit der unerschütterlichen Sicherheit des Ideologen, der die Wahrheit auf seiner Seite weiß. Zu leiden haben daran die von ihm rezensierten Komponisten, die freilich auf sehr unterschiedliche Weise auf die polemischen Attacken reagieren. Während Bruckner einen regelrechten „Hanslick-Komplex“ entwickelt und schließlich in einer Audienz bei Franz Joseph I. den Monarchen um eine Intervention gegen Hanslick bittet (was dieser allerdings belustigt ablehnt), geht Wagner mit seinem Widersacher humorvoll um. Er setzt ihm in seinen „Meistersingern“ ein Denkmal in Gestalt des gestrengen und engstirnigen, auf Theorien pochenden „Merkers“, der in der Frühfassung des Textes den Namen „Hanslich“ trägt, später jedoch in „Beckmesser“ umbenannt wird. Die Freunde und Gegner des Komponisten wissen dennoch, wer gemeint ist.

Thomas Leibnitz 
Dr. Thomas Leibnitz ist Direktor der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek in Wien.