Brennpunkt Monteverdi 

Sir John Eliot Gardiners Gang ad fontes 

Sir John Eliot Gardiner dirigiert im Großen Musikvereinssaal ein reines Monteverdi-Programm – eine Verneigung vor jenem Komponisten, den er zum Namenspatron seiner Ensembles wählte. Georg-Albrecht Eckle geht dieser Beziehung auf den Grund. 

Nicht umsonst hat Sir John Eliot Gardiner 1964 – als zwanzigjähriger Student in Cambridge – seine erste musikalische Gründung mit dem Namen Monteverdis verbunden, als er seinen Monteverdi Choir aus der Taufe hob, und später das gleich benannte Orchester, aus dem die Spezialtruppe English Baroque Soloists für den Originalklang hervorging: weil er ein Bekenntnis ablegen wollte zu diesem Ursprung allen modernen musikalischen Denkens und Handelns. Ohne Monteverdis epochalen, leise-konsequenten wie kühnen Schritt von jener im antiken Modell lebenden Renaissance, die sich neu geboren hatte aus der Vergangenheit, in einen wiederum neuen Geist, der das Subjekt, das Individuum Mensch mit Kopf und Herz aufsucht, wäre unser ganzes musikalisches Barockerbe nicht möglich gewesen. Was geschichtlich im katholischen Orbis nachhinkt, vollzieht Monteverdi antizipierend in Musik und setzt gegen festgefügte Ideologien und traditionelle Monumente einen beweglichen Begriff „Wahrheit“. Matthias Vogel hat uns in seiner brillanten Studie „Truth in Monteverdis Incoronazione di Poppea“ darüber aufgeklärt. Monteverdi vollzieht ästhetisch das, was Galilei physikalisch als neues Weltbild kreiert, und spricht musikalisch aus, was der Wissenschaftler nicht sagen durfte: dass wir neue Weltgesetze erkennen müssen – gegen die Bemächtigung unseres Geistes durch die Machtpolitik einer Kirche, die unterwirft, vornehmlich das Denken. Seit 1637 läuft der Inquisitionsprozess gegen Galilei.

Mut zur Leidenschaft

Mit ungeahnter Stetigkeit verlässt Monteverdi kompositorisch Werk für Werk die Glocke der strikt geregelten Mehrstimmigkeit, der er als venezianischer Kirchenmusiker durch Jahrzehnte und seit 1632 auch noch im Priesterstand zwar dient, in seinen geistlichen wie weltlich-höfischen Werken jedoch immer subtiler textbezogen öffnet und dabei die Dissonanz als modernes, konfliktbewusstes Ausdrucksmittel mehr und mehr erprobt. In der Oper, für ihn ein Nebenschauplatz der Lebensarbeit, hebt er im Spätwerk endlich die reine Polyphonie vollends auf – wie Galilei die Welt als Bewegung öffnet gegen die verordnete Statik. Denn das Subjekt, die Individualität der Gefühle, ist eben nicht mehr durch das Regelwerk der Polyphonie, die Monteverdi „prima pratica“ nennt, erfassbar. Deshalb erfindet er aus dem wichtigsten Mittel des Menschen, seiner Sprache, eine freie Musik in Gestalt der Monodie, von ihm „seconda pratica“ genannt: Musik-Sprache oder Sprach-Musik des Individuums, die er durch Melodie, ornamentale Intensivierung und musikalische Aktion transportiert. Es ist die Musik der Leidenschaften. Kein Geringerer als der Philosoph Giordano Bruno hatte mit seiner Schrift „Von den heroischen Leidenschaften“ Befreiung des menschlichen Gefühls postuliert in einem radikalen Bekenntnis zum Individuum. Für seine unbeugsam auf den Menschen bezogene Lehre starb er bereits im Jahr 1600 auf dem Scheiterhaufen. Monteverdi jedoch – ästhetisch perfekt verkleidet – vollzieht diese Wahrheit, indem er die Leidenschaften in Größe und Grenze musikalisch „wahr“ werden lässt.   

„Selva oscura“

Auf die Brennpunkte im Phänomen Monteverdi richtet Sir John Eliot Gardiner nun sein gesamtes Programm aus, denn der geistliche erste Programmteil spiegelt gerade die weltlichen Momente, die Monteverdi als aus dem Leben kommend in das geistliche Bewusstsein der Textvorgaben injiziert. Die fünf Werke stammen aus der einzigen Sammlung geistlicher Werke, die uns von Monteverdi überliefert ist und die 1641, nur zwei Jahre vor des Meisters Tod, erschien. Sie ist unerhört bewusst und logisch aufgebaut unter dem Namen „Selva morale e spirituale“, wobei mit „Selva“, also „Wald“, ein besonderer Akzent gesetzt ist. Die Monteverdi-Forscherin Silke Leopold erkennt in dieser Bezeichnung ein Zitat aus dem Beginn von Dantes „Divina Comedia“, der von „selva oscura“ spricht, von den dunklen undurchdringlichen Wäldern, in die plötzlich ein sternklarer Lichtstrahl fällt ... womit offiziell christlicher Geist gemeint sein dürfte, versteckt jedoch der neue zukünftige, den Monteverdi musikalisch transportiert, nicht zuletzt dadurch, dass diese „Selva“, so Leopold, „italienische und lateinische Kompositionen, weltliche und geistliche, liturgische und außerliturgische“ enthalten, welche „nicht nach ihrem Verwendungszweck, sondern wie ein Kompendium von Kompositionsarten gruppiert“ sind. 

Himmel auf Erden?

Der Beginn des Programms, das Madrigal „O ciechi, ciechi“ (SV 252), ist auch der Beginn der „Selva“ – ausgerechnet ein weltliches Petrarca-Sonett, das nun in Musik religiös umgedeutet wird: Nicht die unerfüllbare weltliche Liebe wird Sinngebung, sondern die Gottesliebe – Welt und Himmel, „morale e spirituale“, schlagen ineinander um: Das ist wie ein Paradigma des Monteverdi’schen Denkens. Die folgenden Sätze gehören zu den außerliturgischen in lateinischer Sprache, die man zu den Vesperpsalmen zählt. Derselbe Text wird oft zweimal vertont, zum einen rein vokal mit Basso continuo, zum anderen „concertato“, also vokal und instrumental: „Dixit Dominus II ,concertato‘“ (SV 264), ebenso „Confitebor III ,alla francese‘“ (SV 267). Letztere Bezeichnung ist ein Hinweis auf den Kompositionsstil, den Monteverdi aus Frankreich nach Italien bereits 1607 einführte, von Silke Leopold definiert als „Kompositionsweise mit homophoner Dreistimmigkeit und kleinen zweigliedrigen Melismen.“ Nach vielen Hymnenkompositionen nimmt der Schluss der Sammlung das Marienlob auf im „Salve Regina“ (SV 283) durch zarteste Fügung mit Echowirkungen. Schluss dieses Programmteils ist sodann wiederum ein volltönender Vesperpsalm: „Beatus vir“ (SV 268). 

Musikalische Tränen

Der zweite Programmteil dieser gezielten Auswahl bringt zumindest scheinbar weltliche Werke und stammt mit einer Ausnahme aus dem berühmten achten Madrigalbuch. Drei Nummern daraus hat Sir John Eliot hier eingesetzt, zudem eine Besonderheit aus dem sechsten dieser Madrigalbücher integriert. Aus dem achten zunächst das Eröffnungsstück auf die markante Sonettdichtung Petrarcas um die hoffnungslose Liebe: „Hor ch’el Ciel e la Terra“ („Nun, da Himmel und Erde“, SV 147). Das achte Buch enthält vor allem zwei große Gruppen von „Canti“, die „guerrieri“ und die „amorosi“, in denen die Götter Mars und Amor konfrontiert werden – durchaus dialektisch, denn: „Jeder Liebhaber ist ein Krieger“, so heißt es im Sonett, das Monteverdi nach Rinuccini komponierte. Der Krieger jedoch musste geehrt werden, weil das achte Madrigalbuch Kaiser Ferdinand III. gewidmet ist. Wesentlich jedoch ist nur das musikalische Moment: Denn hier führt Monteverdi mit den „Canti guerrieri“ eine Schreibart ein, die ungewöhnlich direkt die Leidenschaften musikalisch umsetzt, wie sie in der Dichtung, zumal jener in antiker Metrik, vorgegeben ist. Die Gewalt der Erregung kommt etwa in expressiven Wiederholungen desselben Tones anstelle eines langen Tones radikal zum Ausdruck. Der Herzschlag des Subjekts wird sozusagen musikalisch realisiert – eine ungeheure Neuheit, damals. Umso zärtlicher ist das folgende Stück: „Lamento della Ninfa“ aus den „Canti amorosi“ (SV 163), mit dem die spezielle Gattung des „Lamento“ eingeführt ist, die sogar zur dramatischen Szene werden kann. Um dieses szenische Moment individuell zu bekräftigen, hat Gardiner ein weiteres höchst subtiles Lamento-Stück aus dem sechsten Madrigalbuch, das 1614 erschien, eingefügt: „Lagrime d’amante al sepolcro dell’amata“ (SV 111), eine „Sestina“. Dabei handelt es sich um eine rare italienische Strophenform, die der Dichter Agnelli zur Klagegestik nutzt und die Monteverdi gleichsam „musikalische Tränen“ des Liebhabers am Grabe der Geliebten werden lässt in fünf Stimmen, die „eins werden im Schmerz“ (Silke Leopold) – ein Lamento übrigens, das noch biographische Konnotationen hat: Es spricht Monteverdis persönliche Trauer über den Tod einer Sängerin aus, für die er schon das berühmte „Lamento d’Arianna“ erdacht hatte, vor dessen Uraufführung sie plötzlich blutjung verstarb.

„In genere representativo“

Dass verschiedene Genera ausdrücklich aufeinanderstoßen, darum geht es in den Madrigalbüchern Monteverdis, zumal in den späten, die das fünfstimmige traditionell-polyphone Madrigal verabschieden und Mittel favorisieren, die nur das gebildete Publikum im Hören erfassen kann. Monteverdi aber wollte ans Volk, mehr noch an die Seele jedes Individuums, weshalb der alte Meister die Zukunft in der Oper oder den leibhaftigen Darstellungsformen sieht. So enden die „Canti guerrieri“ des achten Buches in einer halbdramatischen Kampfszene nach Tassos Dichtung, gefolgt von einem Tanzstück; die „Canti amorosi“ sogar in einem ausgedehnten „Ballo delle Ingrate“ (SV 167), einem Tanzstück wiederum, diesmal auf Verse Rinuccinis, welche die Unterwelt vorstellen im Dialog der Götter Amor, Venus, Pluto: Sie schicken die Seelen jener Frauen („Ingrate“), die sich im Leben der Liebe versagten, zurück ins Leben. Die Schlussszene dieser kuriosen Satire „in genere representativo“ bietet ironisch tolle dissonante Kapriolen, endet jedoch wiederum in einem herzzerreißenden „Lamento“, und zwar jener einen Ingrata, die nach ihrem Ausflug ins Leben nicht zurückwill in die Unterwelt. Ihre Klage nimmt Monteverdi musikalisch tief ernst, sie wird somit in seinem Sinne wieder „wahr“. Diese Szene beschließt auch Sir John Eliot Gardiners Programm mit seinen Monteverdi-Jüngern, jenem Ensemble aus Solisten, das nun bereits durch sechs Jahrzehnte weltweit ohne Vergleich wirksam ist im Geiste seines Idols.

Georg-Albrecht Eckle
Georg-Albrecht Eckle lebt in München und ist Autor und Regisseur – mit einem besonderen Akzent auf dem Dialog zwischen Wort und Musik.