Schüsse aus der Deckung

Zwischen diesen Darstellungen liegen Jahre der Um- und Neuorientierung, zwischen ihnen liegt auch eine Schrift, die bis heute Wagners Bild verdunkelt und eine Flut an kritischer Literatur nach sich gezogen hat: „Das Judentum in der Musik“. Wagner veröffentlicht diese Polemik 1850 in der „Neuen Zeitschrift für Musik“, allerdings unter dem Pseudonym K. Freigedank, und zeigt mit dieser „Vorsichtsmaßnahme“, dass er sich der aggressiven Richtung und brisanten, spaltenden Wirkung seiner Publikation sehr wohl bewusst ist. Nochmals potenziert erscheint freilich die Wirkung auf den Leser des 21. Jahrhunderts, der bei der Lektüre Entwicklungen und Ereignisse „mitliest“, die für Wagner selbst noch in weiter Zukunft liegen: den Aufstieg des Nationalsozialismus, die Judenverfolgung, Auschwitz. Kann man Wagner als einem Wegbereiter Schuld zusprechen, muss man ihn als einen in Zeitströmungen Befangenen, der um die historischen Folgen solchen Denkens nicht weiß, entlasten? Diese Diskussion ist noch lange nicht abgeschlossen. Bezeichnend ist allerdings, dass Wagner seiner ideologischen Radikalisierung zuliebe auch persönliche Beziehungen einer tiefgreifenden Neubewertung unterwirft und nunmehr eine bislang verehrte Gestalt wie Mendelssohn seiner jüdischen Abstammung wegen in neuem, negativem Licht sieht. Da auch diese „neue Sicht“ Mendelssohns dessen überragende Befähigungen nicht einfach negieren kann, greift Wagner zu überaus gewundenen Formulierungen: „Alles, was sich bei der Erforschung des Grundes unserer Antipathie gegen jüdisches Wesen unserer Betrachtung darbot, aller Widerspruch dieses Wesens in sich und uns gegenüber, alle Unfähigkeit desselben, außerhalb unseres Bodens stehend, dennoch auf diesem Boden mit uns verkehren, ja gar die ihm entsprossenen Erscheinungen weiter entwickeln zu wollen, steigert sich zu einem völlig tragischen Konflikte in der Natur, dem Leben und Kunstwirken des früh verschiedenen Mendelssohn. Dieser hat uns gezeigt, daß ein Jude von reichster spezifischer Talentfülle sein, die feinste und mannigfaltigste Bildung, das gesteigertste und zartempfindendste Ehrgefühl besitzen kann, ohne durch Hülfe aller dieser Vorzüge es je ermöglichen zu können, auch nur ein einziges Mal die tiefe, Herz und Seele ergreifende Wirkung auf uns hervorzubringen, die wir von der Musik erwarten ...“ Und damit wird Mendelssohn für Wagner zum Demonstrationsfall einer verbohrten Theorie, die das „Judentum in der Musik“ konsequent durchzieht: Jüdische Künstler – nicht nur Musiker, sondern auch Literaten – seien unfähig, originäre und „herzergreifende“ Werke hervorzubringen. Kommt Mendelssohn hier noch relativ glimpflich davon, wird gegen Meyerbeer – an den sich Wagner in früheren Jahren vielfach hilfesuchend gewandt hat – ein wesentlich schärferer Ton angeschlagen. Zu Dankbarkeit besteht aus Wagners Sicht kein Anlass. 

Was die Musik verrät

Mit Mendelssohn ist Wagner fertig – so könnte man nach Lektüre dieser Schrift meinen. Vielleicht, ja wahrscheinlich ist es Wagners Wunsch und Bestreben, es möge so sein. Und doch kettet ihn eine merkwürdige, aus Anziehung und Ablehnung gleichermaßen gespeiste Beziehung weiterhin an das Idol seiner Jugend, und während er in „Mein Leben“ kalt über Mendelssohn spricht, auch geradezu auffällig betont, wie wenig ihn dessen früher Tod berührt habe, tauchen Reminiszenzen an den Freund-Feind immer wieder in seinem Schaffen auf, durchaus auch im Spätwerk, im „Ring des Nibelungen“ und im „Parsifal“. Es wäre naheliegend gewesen, dass der Schöpfer des „Ring“, der von dem Vorhaben erfüllt ist, das germanische Opus summum zu schaffen und es explizit „im Vertrauen auf den deutschen Geist“ entwirft, tunlichst danach trachtet, keine „jüdischen“ Elemente einfließen zu lassen. Und doch – kaum hat im „Rheingold“-Vorspiel das Es-Dur-Gewoge der Blechbläser begonnen, so erklingt in den tiefen Streichern ein Motiv, das sich immer weiter in die Höhe vorarbeitet, ein Motiv, das Wagner wohl tiefen Eindruck gemacht haben muss: Wir erkennen den thematischen Beginn von Mendelssohns Ouvertüre „Das Märchen von der schönen Melusine“ wieder, und hier wie dort bezeichnet das Motiv auch inhaltlich Verwandtes, die Bewegung von Wasser und Wasserwesen. Im zweiten Akt der „Walküre“ kommt es zu einer ergreifenden Szene: Vor seinem Kampf mit Hunding wird Siegmund von Brünnhilde feierlich der Tod verkündet. Ein getragenes, ernstes Motiv leitet den Auftritt ein: Es ist der Beginn von Mendelssohns „Schottischer Symphonie“. Und als eines der wichtigsten Motive im „Parsifal“ erweist sich das „Dresdner Amen“, das Mendelssohn in seiner „Reformationssymphonie“ verarbeitet hat. 

Was ein Traum enthüllt

Ist dies alles Zufall? Auch absichtslose Reminiszenzen sagen viel aus, vielleicht sogar mehr als die intendierten. Nach den degradierenden Äußerungen im Judentum-Pamphlet „passieren“ Wagner immer wieder Aussagen anderen Zuschnitts; so sei Mendelssohn „das größte spezifische Musikergenie, das der Welt seit Mozart erschienen ist“. Auf Wagners Klavier liegen bis zuletzt die „Lieder ohne Worte“, und er versagt ihnen nicht seine Bewunderung. Am 19. April 1879 vermerkt Cosima in ihrem Tagebuch eine Äußerung ihres Mannes, die so gar nicht zum konsequenten Ideologen Wagner passt: „Richard träumte von Mendelssohn, daß er ihm Du sagte ...“ Mit Mendelssohn war Wagner noch lange nicht fertig.

Thomas Leibnitz 
Dr. Thomas Leibnitz ist Direktor der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek in Wien.