Es gibt viele Wunder bei Mozart – abgesehen von der Tatsache, dass er an sich ein Wunder ist. Aber das ganz Eigene bleibt seine Zauberhand im Umgang mit der Tradition und somit den bewährten Formen, etwa der guten alten Arie. Was er daraus gemacht hat, ist in einem Konzert des Freiburger Barockorchesters mit Miah Persson zu erleben.

Die Arie ist vom Ursprung her jedenfalls ein musikalischer „Innenwert“ und bei aller Vielfalt des Gestaltwechsels durch die Geschichte auch geblieben – vielleicht könnte man sagen, „innen“ sei auch das „Lied“, die Urgestalt der musikalischen Äußerung des Menschen, aber die Arie ist nicht Lied, sondern sozusagen die bewusste Kunstform desselben, die im Laufe der Zeiten auf faszinierende Weise weg vom dramatisch bedingten Inhalt umschlug in die Selbstdarstellung der virtuosen und artifiziell ins Irrwitzige gesteigerten belcantistischen Gesangskunst. Und damit wurden „Opera seria“ wie „buffa“ sozusagen dekadent zugunsten inhaltsleerer sängerischer Kapriolen – mitbegründet in der Unnatur des Kastratenwesens, wobei die Technik dieser Artisten absolut stupend war und deren emotionale Strahlung, die aus ihrer „begreiflichen Schwermut“ – treffend gesagt von Helmut Schmidt-Garré – hervorwuchs, durchaus magisch. 

Ohne Darstellungspflicht

Mit dieser Fracht kommt die Arie als „Form“ auf Mozart, und sein bestürzender dramatischer Sinn durchpulst sie von innen, gibt zwar der Virtuosität des Singens alle Möglichkeit, führt sie jedoch zum Sinn zurück und entfaltet dabei das Innigste des menschlichen Gefühls als Einzelereignis. Ja, und damit werden seine Arien auch als „Konzertarien“ verständlich: Offenbarungen der Intimität ohne jede Darstellungspflicht, eben ohne Bühne, einzigartig in ihrer Chance, wahr zu sein. Nur darum geht es Mozart. In nahezu jeder der rund sechzig Konzertarien, von der frühesten des Neunjährigen bis zu den letzten aus dem Todesjahr, lässt Mozart seelische Situationen von Menschen, bei vierzig Sopran-Arien freilich Frauen, nahtlos Musik werden, als wäre es „absolute Musik“, kurios genug: auf Text!

„... wie ein gut gemachts Kleid“

Die vier Sopran-Arien, die das Programm des Freiburger Barockorchesters bietet, sind Spätwerke, komponiert, nachdem die Meisteropern „Figaro“ und „Don Giovanni“ bereits auf der Welt waren. Zunächst das Paar aus dem Oktober 1789 „Chi sà, chi sà, qual sia“ (KV 582) und „Vado, ma dove? – Oh Dei“ (KV 583). Diese von der Forschung als Konzertarien kategorisierten Stücke sind durchaus für die Bühne geschrieben, und das ist kein seltener Fall bei Mozarts Einzelarien – sie sind durch die Aufführungs¬situationen bedingte „Einlagen“ in fremde oder eigene Opernwerke, in diesem Falle für die Wiener Wiedereinstudierung der beliebten Oper „Il burbero di buon core“ von Vicente Martín y Soler, einer Buffa nach Goldoni mit Text von da Ponte. Für die Sängerin der Umbesetzung, die aus Venedig eiligst engagierte Berühmtheit Louise Villeneuve, musste ein passendes Belcanto-Ausstellungsstück herbeigezaubert werden, und so war Mozart gefragt, speziell von dieser Sängerin, der Mozart schon eine solche Einlage für eine Cimarosa-Oper wenige Wochen zuvor gefertigt hatte. Sie hatte gleichsam am eigenen Leib erfahren, wie sehr nur dieser Komponist für den Menschen schreibt, der eine bestimmte Stimme trägt und somit eine Musik für das eigene Wesen braucht jenseits der Rolle – er wolle, so Mozarts eigene Aussage, dem Sänger die Arie „accurat“ anpassen „wie ein gutgemachts Kleid“. Er wusste die Villeneuve in ihrer Persönlichkeit musikalisch zu erkennen, sie wird 1790 die erste Dorabella in „Così fan tutte“ sein. 

Wahrheit einer Legende

Ein Blick in die Noten der Gesangspartie allerdings lässt uns ungewöhnliche, ja exotische Figurationen entdecken – berichtet wird nämlich, die Duschek habe Mozart zur Komposition dieser Arie für ihre künftigen Konzerte, die sie tatsächlich von Mozart „accompagniert“ im Folgejahr etwa in Leipzig und Dresden auch realisiert hat, in einen Pavillon eingeschlossen, um ihn erst nach Vollendung wieder freizulassen, wofür dieser sich mit sängerischen Zumutungen gerächt haben soll, nicht mit Koloraturen, sondern mit permanent chromatischer Akrobatik, die der Stimme ein intonatorisches Kunststück abverlangt. Und er soll von der Duschek gefordert haben, dass sie ihm makellos das Ungetüm prima vista vorzutragen habe, sonst würde er das Opus vernichten – und das Werk lebt! Auf die Wahrheit dieser Kunde lässt auch schließen, dass sie von Mozarts Sohn überliefert ist, zumal nach des Vaters jähem Tod 1791 die Duscheks aus Freundschaft die Mozart’schen Kinder in ihr Haus aufnahmen.

Exotisch wilde Blumen 

Die Arie „Ch’io mi scordi di te? – Non temer, amato bene“ (KV 505) ist gewiss die bekannteste typisch-untypische unter Mozarts Konzertarien, die – sagt Etty Mulder so schön – sich ausnehmen wie „exotische wilde Blumen, die nicht in die Flora aufgenommen wurden“. Kurios genug auch die Geschichte dieser Arie; denn wieder ist sie für eine von Mozart geliebte Sängerin erdacht, die damals berühmte Britin Nancy Storace – in der „Figaro“-Uraufführung war sie die Susanna, eine Rolle, mit der Mozart vielleicht sein ideales Frauenbild gezeichnet hat, das die Storace gewissermaßen perfekt erfüllte gemäß ihrer wunderbaren lyrischen Qualität: keine artistische Kolorateuse, sondern die filigrane, leichte Lyrische von unerhörter Anmut und vor allem Natürlichkeit. Der Eros mag auch hier die Musik diktiert haben, die jene „Susanna-Aura“ nun in der Konzertarie fortsetzt. Denn: Beim Wiener Abschiedskonzert der englischen Primadonna, die nach London wechselte, wollte Mozart explizit dabei sein – und das ist ihm wunderbar gelungen. Am zweiten Weihnachtsfeiertag 1786 greift er in aller Eile auf seine Münchner Oper „Idomeneo“ von 1781 zurück, für deren Wiener konzertante Aufführung er wenige Monate zuvor dem statt mit Kastrat nun mit Tenor besetzten Idamante eine zusätzliche Arie (KV 490) komponiert hatte.

Die innigsten Sekunden

Diese Arie – übrigens mit obligater Violine – legt er, subtil modifiziert, kurzerhand dem weiblichen Wesen in den Mund und erfindet für sich als Pianisten einen raffinierten obligaten Klavierpart anstelle der Violine, erfasst damit aufs intimste die Persönlichkeit und stimmliche Gegebenheit der Storace, setzt der Arie ein knappes hochdramatisches Accompagnato-Rezitativ voran, um dann eine ausladende zweiphasige Rondo-Szene in Es (Andante–Allegretto) folgen zu lassen, mit der nun die Liebende wiederum die Sterne um Rat bittet. Das Enorme an diesem Opus von – und auch für – Mozarts Hand ist, dass der bei Arienbeginn einsetzende Klavierpart die Stimme systematisch mit Klavier-Koloratur umspielt, das eigentlich Virtuose übernimmt und der Storace die zauberischsten Legato-Linien zudenkt, die ihr Wesen offenbaren; denn an ihr liebt Mozart die Herztöne. Ihm hingegen bleibt als Pianist am Instrument die Kunst, und die geradezu persifliert er, indem er sie die Wahrheit lediglich noch „garnieren“ lässt. Nur eine Stelle, inmitten – da schweigt für zwölf Takte das Orchester: Klavier und Stimme begegnen einander für die innigsten Sekunden auf einer Moll-Insel von nicht zu beschreibender Jenseitigkeit. Etty Mulder würde das zu Recht „totale Subjektivität“ nennen, die sich jedem Zeitgeist verschließt, auch dem der vielbemühten „Aufklärung“. Das Wunder bleibt nur in einem Wort, wenn auch nicht erklärbar, so doch benennbar: Mozart.  

Georg-Albrecht Eckle 
Georg-Albrecht Eckle lebt in München und ist Autor und Regisseur – mit einem besonderen Akzent auf dem Dialog zwischen Wort und Musik.