Große Passion

Johann Sebastian Bachs „Matthäuspassion“  

Eingeflochten in die Karfreitagsliturgie, erklang vor 292 Jahren in der Leipziger Thomaskirche ein Werk zum ersten Mal, das uns heute als musikalisches Kunstwerk unvergleichlicher Größe gilt: Bachs „Matthäuspassion“. Kurz vor Ostern ist sie unter Martin Haselböck wieder im Großen Musikvereinssaal zu hören. 

Es gibt Heiligtümer in der Musik – und Bachs „Matthäuspassion“ zählt zweifellos zu ihnen. Als „das heiligste Kirchenwerk der Deutschen“ galt sie dem Bach-Forscher Arnold Schering, und dies ist nur einer von vielen Superlativen, die sie begleiten. Ihr Eintritt in die Musikgeschichte ging nicht vor sich wie bei anderen großen Musikwerken, die zunächst umstritten waren und schließlich ihren dauerhaften Platz in der Gunst des Publikums erringen und behaupten konnten. Denn als die „Matthäuspassion“ 1727 in der Leipziger Thomaskirche zum ersten Mal aufgeführt wurde, stand keineswegs zur Diskussion, ob sie dem Publikum „gefiel“ oder nicht – sie war ein Teil des Gottesdienstes, der Karfreitagsliturgie, der sie diente und hinter die sie als Kunstwerk zurücktrat.  Dennoch sind wir versucht zu fragen: Erkannte nicht wenigstens der eine oder andere Gottesdienstbesucher von 1727, dass er hier Zeuge eines außerordentlichen Ereignisses wurde, dass hier erstmals ein musikalisches Kunstwerk von unvergleichlicher Größe erklang? Wir wissen es nicht, jedenfalls manifestierten sich diese Zeitzeugen nicht. Auch spätere Aufführungen zu Bachs Lebenszeit, darunter eine im Jahr 1729, hinterließen keine nennenswerten Spuren. 

Verwandelte Musikszene

Eine völlig verwandelte Musikszene finden wir 1829 vor, als Felix Mendelssohn Bartholdy das große Werk vermeintlich hundert Jahre nach der Erstaufführung (in Wirklichkeit waren es 102 Jahre) durch seine vielbeachtete Wiederaufführung in das öffentliche Bewusstsein bringt, in dem es seither seinen Platz behauptet. Sicherlich ist die fulminante „Wiederentdeckung“ der „Matthäuspassion“ der Muster- und Vorbildfall zahlloser Renaissancen älterer Musik, die mehr oder minder erfolgreich Vergessenes erneut in den Blickpunkt rücken, wobei – die Vermutung sei gestattet – romantische Sehnsüchte mitspielen mögen: Wie schön ist doch die Vorstellung, in alten Truhen fänden sich Werke von unsterblicher Größe, die unerkannt und vergessen ihrer Wiederentdeckung harren!  Die musikhistorische Wirklichkeit ist etwas profaner, denn immer wieder stoßen wir auf die erstaunliche Tatsache, dass bereits die Zeitgenossen ein feines Empfinden für Qualität hatten und sich mit ihrer Rangvergabe kaum irrten. 

Übertroffene Erwartungen

Warum war dies dann bei Bach anders? Nun, ein schärferer Blick auf die Details lässt auch hier den historischen Verlauf differenzierter erscheinen. Bach war zu seiner Zeit kein Unbekannter, und gerade „Insider“ waren sich der hohen Qualität seiner Kompositionen durchaus bewusst. Immerhin drang sein Ruf bis zu Friedrich II., der das Spiel des „alten Bach“ hören wollte und ihn 1747 zu sich nach Potsdam einlud, wo der Komponist die Erwartungen des Preußenkönigs noch übertraf und Begeisterung auslöste.  Dieser Ruf, der nach Bachs Tod fortlebte, betraf aber vor allem den Instrumentalkomponisten, den man als Meister des Kontrapunkts auch in der nun herrschenden Epoche des „galanten Stils“, der einfachen, liedhaften Melodik, weiterhin schätzte und bewunderte. In Carl Friedrich Cramers „Magazin der Musik“ von 1783 wird über den zwölfjährigen Ludwig van Beethoven berichtet: „Er spielt sehr fertig und mit Kraft das Clavier, ließt sehr gut vom Blatt, und um alles in einem zu sagen: Er spielt größtentheils das wohltemperirte Clavier von Sebastian Bach ...“ Bach zu schätzen war die Sache von Kennern und Liebhabern, und zu diesen zählte auch Gottfried van Swieten, zur Zeit Mozarts Präfekt der Wiener Hofbibliothek, der den 1781 nach Wien übersiedelten Mozart jeden Sonntag zu sich einlud, wobei ausschließlich Musik von Bach und Händel gespielt wurde. 

Geheimnisvolle Faszination

Dass Bachs Vokalwerke in der Nachwelt zunächst einen schwereren Stand hatten, kann nicht verwundern. Sie waren größtenteils dem Gottesdienst gewidmet und schienen das Schicksal zu erleiden, das funktional gebundener Musik seit alters her beschieden war: Sie wird aus aktuellem Anlass geschrieben, aufgeführt und nach einem Wechsel der herrschenden Mode vergessen. Das Bewusstsein dafür, dass auch Musik für die Kirche in einem öffentlichen Konzertleben, das es zur Zeit Bachs noch nicht gab, eine Rolle spielen könnte, entwickelt sich erst im beginnenden 19. Jahrhundert.  Der junge Felix Mendelssohn Bartholdy macht in der Berliner Singakademie durch seinen Lehrer, den Goethe-Freund Carl Friedrich Zelter, die Bekanntschaft mit Chorwerken Bachs, die Zelter zwar als „borstig“ empfindet, die aber doch eine geheimnisvolle Faszination ausüben – zumal auf den jugendlichen Chorsänger, der hier den Leitstern seines musikalischen Lebens entdeckt: „So lernte er die Musikwerke kennen und behandeln, welche Zelter – wie einen geheimnißvollen heiligen Schatz – vor der Welt verborgen hielt, für welche sie, nach seiner Meinung, keinen Werth mehr hatten; hier lernte Felix auch einzelne Stücke aus Bach’s Passionsmusiken kennen und sein glühendster Wunsch wurde es, die große Passion nach dem Evangelisten Matthäus zu besitzen, ein Wunsch, den ihm seine Großmutter zu Weihnachten 1823 erfüllte.“ Dies berichtet Mendelssohns Jugendfreund Eduard Devrient; die Begeisterung des jungen Musikers mündet in ein zielstrebiges Bemühen um eine Aufführung, die schließlich am 11. März 1829 in Berlin stattfindet.

Der Begriff der Werktreue

Was an diesem Tag als Bachs „Matthäuspassion“ erklingt, würde wohl das blanke Entsetzen der Bach-Experten der Gegenwart hervorrufen. Der Begriff der Werktreue im Sinne späterer Zeitalter liegt Mendelssohn fern; er streicht und ändert nach Belieben. Nochmals Eduard Devrient: „Es konnte nicht darauf ankommen, das Werk, das doch auch durch den Geschmack seiner Zeit vielfach beeinflußt war, in seiner Vollständigkeit vorzuführen, sondern den Eindruck seiner Vorzüglichkeit zusammenzuhalten. Die Mehrzahl der Arien mußten weggelassen, von anderen konnten nur die Einleitungen, die sogenannten Accompagnements, erhalten werden; auch vom Evangelium mußte fortbleiben, was nicht zur Passionserzählung gehört.“  Mendelssohn folgt hier einer Praxis, die im 19. Jahrhundert durchaus üblich ist; auch in Bruckners Symphonien werden die Schüler und Freunde tiefgreifende Änderungen anbringen, und Gustav Mahler wird sich nicht scheuen, in die Instrumentation Beethoven’scher Symphonien einzugreifen. Darüber hinaus kann sich Mendelssohn durch Bach selbst gerechtfertigt fühlen, denn dieser hat seine „Johannespassion“ mehrmals umgearbeitet, sodass der Begriff der „authentischen Fassung“ in der Schwebe bleibt. 

Heterogene Gattung

Ein weiteres Motiv, beim Eingreifen nicht allzu zögerlich zu sein, liegt sicherlich in der heterogenen Gattung der Passion selbst, die ihre Gestalt im Zusammenspiel von gottesdienstlichen Erfordernissen und künstlerischem Gestaltungswillen gewonnen hat. Mit ihrer Mischung aus Evangeliumsworten und zeitgenössischer Poesie und ihrer Mixtur aus Rezitativen, Arien, polyphonen Chören und Chorälen erweckte sie bei ihren klassisch geschulten „Wiederentdeckern“ den Eindruck der Überfrachtung, dem durch geschickte Verschlankung zu begegnen sei. Keineswegs „schlank“ hingegen ist die Besetzung, in der Mendelssohn und seine Nachfolger im 19. Jahrhundert das Werk herausbringen: Kolossalbesetzungen von 300 bis 400 Mitwirkenden werden zum Regelfall.

„Nie habe ich eine heiligere Weihe auf einer Versammlung ruhen gefühlt, als an diesem Abend auf Musicirenden und Zuhörern.“ Eduard Devrient

Starke Reduktion

Älteren Musikfreunden sind wohl die „monumentalen“ „Matthäuspassionen“ unter Herbert von Karajan oder Karl Richter noch gut in Erinnerung, doch ab den siebziger Jahren des 20. Jahrhunderts ändert sich das Klangbild in barocker Musik im Allgemeinen und in Bachs Passionen im Besonderen grundlegend: Die Originalklangbewegung, für die hier bloß die prominenten Namen Gustav Leonhardt, Nikolaus Harnoncourt und Martin Haselböck stehen mögen, setzt auf stark reduzierte Chöre, auf Originalinstrumente, auf vibratoloses Spiel der Streicher, auf Transparenz – es ist ein völlig neues Bach-Erlebnis, das nunmehr bereits Generationen von Musikhörern prägt.  Zweifellos klingt Bach nun intimer, gleichsam holzschnittartig und authentisch – doch gerade dieser Begriff verdient in seinem Alleinvertretungsanspruch ein kleines Fragezeichen. Denn so unbestritten das Bemühen um die Restauration des originalen Klangbildes der Bach-Zeit ist, so wenig sind die Hörer, die es heute aufnehmen, mit dem Hör-Horizont von 1727 kompatibel, dem die Formung durch Klassik und Romantik, durch Mahler und Schönberg fremd war und sein musste.

Spürbare Aura

Über alle Brüche der Überlieferungs- und Aufführungsgeschichte hinweg hat sich jedoch die „Matthäuspassion“ ein grundlegendes Element bewahrt: die Berührung durch wahrhaft „große Musik“, als die wohl auch Bach selbst sein Werk ansah, das er durch eine besonders sorgfältige Partiturniederschrift der Nachwelt anvertraute. Noch immer ist die Aura zu spüren, die Eduard Devrient bei Mendelssohns bahnbrechender Aufführung erlebte: „Nie habe ich eine heiligere Weihe auf einer Versammlung ruhen gefühlt, als an diesem Abend auf Musicirenden und Zuhörern.“ 

Thomas Leibnitz   

Dr. Thomas Leibnitz ist Direktor der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek in Wien.