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Brahms’ Klaviertrios, gespielt von Emanuel Ax, Leonidas Kavakos und Yo-Yo Ma eröffnen den Zyklus „Große Solisten“ 2018/19. Luxusbesetzung für drei Werke, die viel von Brahms erzählen.  

Warum tat er sich das an? Johannes Brahms war 56, als er sein erstes Klaviertrio Opus 8 nochmals herausholte, um wieder neu damit anzufangen: ein Werk, das er vor einem Menschenalter geschrieben hatte, 35 Jahre zuvor, im zarten Alter von 21. „Mit welcher Kinderei ich schöne Sommertage verbracht habe, rätst Du nicht?“, schrieb er damals an Clara Schumann. „Ich habe mein H-Dur-Trio noch einmal geschrieben und kann es Opus 108 statt Op. 8 nennen. So wüst wird es nicht mehr sein wie früher – ob aber besser?“ Warum machte er sich die Arbeit? Es war tatsächlich weit mehr als nur eine Revision – es war eine Neukomposition. Die Hauptthemen aller Sätze beließ er, die Anfänge wahrten den Zusammenhang mit dem Früheren, aber dann schritt er anders fort. Bis auf das Scherzo, dem er wenig antat, straffte er stark, kürzte, kappte Abzweigungen, die vormals ins Rhapsodische ausgetrieben hatten, und versagte sich ein Verströmen und Sich-Ergießen, das unkontrolliert hätte wirken können. So „wüst“ wie einst sei es nicht mehr, das neue Trio. Er habe, auch das sagte er damals, dem Werk aus seiner Jugendzeit „ein wenig die Haare … gekämmt und geordnet“. Das stärkste Wort freilich benützte er in der Korrespondenz mit seinem Verleger, der ihm überraschend ein Honorar für die Neufassung angeboten hatte. Brahms gab sich ratlos: „Ich weiß wirklich nicht, was ich fürs Kastrieren verlangen soll …“  

Das Trio und der Dritte 

Das war scheinbar so dahingesagt, eine der Brahms’schen Redensarten, die man um Himmelswillen nicht wörtlich nehmen sollte. Aber im Wortspielerischen drang doch etwas vom Unbewussten durch. Brahms kämmte diesem Trio nicht nur die Haare – er beschnitt auch den Trieb, der es durchpulst hatte, und dieser Trieb – das von Brahms gewählte Wort drängt einem die Deutung förmlich auf –, hatte etwas durchaus Erotisches, ja, Sexuelles. Sublimiert freilich, schon damals, gebändigt im Prozess des Komponierens, eingefasst in den Fluss und das Fluten der Stimmen. So wurde, was Trieb sein mochte, geborgen in der Gestalt. Die aber war noch durchzogen von Chiffren – und die, die’s anging, verstanden sie sehr wohl: Clara und Robert Schumann, denen der junge Brahms soeben persönlich begegnet war. Sie schlossen einander ins Herz: sie ihn, er auch sie – sie, das waren erst einmal die beiden im Plural, Clara und Robert, das hohe Paar, aber nicht ausbleiben konnte es, dass sich dieses „sie“ auch im Singular darbot und Johannes sie zu lieben begann: Clara, die Frau, die Einzigartige, die dann auch, gewissermaßen, die Einzige in seinem Leben bleiben sollte.  Als Johannes Brahms im Jänner 1854 sein Opus 8 komponierte, war dies alles noch im Werden – ein zartes Keimen im Tiefen, das noch nicht recht nach oben ins Fassbare drang. Das Unbewusste mag da schon weiter gewesen sein. Im Trio jedenfalls schrieb sich Brahms schon als Dritter in die Liebesbeziehung ein. Im Finale ließ er Beethovens Liedzyklus „An die ferne Geliebte“ mit dem letzten, vielsagenden Lied anklingen „Nimm sie hin denn, diese Lieder, die ich dir, Geliebte, sang“ – ein Zitat, das Schumann zu einem Signet seiner Liebe zu Clara gemacht hatte und ihr, eingebettet in eigene Kompositionen, immer wieder als Herzensbekenntnis zuspielte. Brahms nahm es auf, in der Erstfassung seines Trios, und wer Ohren hatte zu hören, dem blieb auch im Adagio eine Anspielung nicht verborgen: Schuberts „Am Meer“ taucht da auf: ein Heine-Lied aus dem „Schwanengesang“, in dem von unerfülltem Verlangen gesungen wird: „Seit jener Stunde verzehrt sich mein Leib,/ Die Seele stirbt vor Sehnen …“   

Die Kunst der Beschneidung

In der zweiten Fassung des Trios beseitigte er genau diese Stellen. Verwundert es da, wenn ihm zu dieser Bearbeitung just das Wort „Kastrieren“ einfiel? Freilich: Die Beschneidung wurde mit größter Könnerschaft ausgeführt, und sie durfte, das war die Absicht, nicht als solche wirken. Was als Verarmung hätte erscheinen können, sollte durch den Mehrwert gewinnen: durch ein Mehr an Klarheit, ein Plus an Konzentration und Prägnanz. Der junge Brahms sollte im alten seinen Meister finden. Und das Kunststück gelang, wie ihm schon damals die feinsten Kenner versicherten, unter ihnen Elisabeth von Herzogenberg, die sich, neben und ein wenig abgesetzt von Clara Schumann, als Brahms’ Seelenfreundin etablieren konnte. „Im Stillen protestierte etwas in mir gegen die Umarbeitung – es war mir, als hätten Sie kein Recht dazu“, schrieb sie an Brahms. Doch das Ergebnis überzeuge vollkommen, und so gebe es nun glücklich beides: „das Werk mit dem Jünglingsgesicht und mit dem Meisterantlitz – ,Nun kann man’s zweimal lesen,/ Wie gut ist das gewesen!‘“  

„Alles aus Einem“ 

Brahms’ Klaviertrios stammen aus der Zeit des „reifen Meisters“. Die Umarbeitung des Jugendwerks op. 8 erfolgte 1889 – Brahms machte sich diese Arbeit, nachdem er zwei weitere Klaviertrios geschrieben hatte: das C-Dur-Trio 1880–82 und das in c-Moll 1886. Der Prozess, der hier erkennbar wird, ist der für Brahms so bezeichnende einer immer stärkeren Verdichtung und Zentrierung der musikalischen Arbeit. Das Brahms’sche Prinzip, möglichst „Alles aus Einem“ zu schaffen, wird deutlich – die Kunst, den Reichtum nicht durchs Ausschweifende zu erlangen, sondern ganz anders: durch die Entwicklung aus dem, was in nur wenigem – einem Thema, einem Motiv – gegeben ist.  Brahms’ Drittes Klaviertrio ist darin ein Meisterwerk. „Die äußerste Konzentration und Verdichtung, die hier verwirklicht ist, war nicht mehr zu überbieten“, hier war – so Claus-Christian Schuster – in der Entwicklung des Genres ein Endpunkt erreicht. Schon den Brahms-Kennern und Freunden damals wurde es klar.

Elisabeth Herzogenberg, die das Werk am Klavier direkt von Brahms’ handschriftlicher Partitur spielen durfte, schrieb dem Komponisten: „Etwas, wie dieses Trio, in allen Teilen so vollendet, so leidenschaftlich und so maßvoll, so groß und so lieblich, so knapp und so beredt, ist überhaupt wohl selten geschrieben worden.“ Dieses Werk, und damit kam sie auf den Menschen, der es geschaffen hatte – dieses Werk sei „besser als alle Photographien und das eigentliche Bild von Ihnen“. So leidenschaftlich und so maßvoll. Auch die Frau, die am besten wusste, welche Maßnahmen notwendig waren, um dieser Leidenschaft das Maß zu geben – Clara Schumann schätzte dieses Werk besonders. Sie spürte wohl auch wie sonst niemand, wie tief Brahms den Eros darin versenkte. Er brauchte den Kreisler nicht mehr. Aber das Berührende blieb. „Noch kein Werk von Johannes“, bekannte sie, „hat mich so ganz und gar hingerissen.“ 

Joachim Reiber