Kreislers Ende

Brahms und seine Klaviertrios

Brahms’ Klaviertrios, gespielt von Emanuel Ax, Leonidas Kavakos und Yo-Yo Ma eröffnen den Zyklus „Große Solisten“ 2018/19. Luxusbesetzung für drei Werke, die viel von Brahms erzählen.  

Warum tat er sich das an? Johannes Brahms war 56, als er sein erstes Klaviertrio Opus 8 nochmals herausholte, um wieder neu damit anzufangen: ein Werk, das er vor einem Menschenalter geschrieben hatte, 35 Jahre zuvor, im zarten Alter von 21. „Mit welcher Kinderei ich schöne Sommertage verbracht habe, rätst Du nicht?“, schrieb er damals an Clara Schumann. „Ich habe mein H-Dur-Trio noch einmal geschrieben und kann es Opus 108 statt Op. 8 nennen. So wüst wird es nicht mehr sein wie früher – ob aber besser?“ Warum machte er sich die Arbeit? Es war tatsächlich weit mehr als nur eine Revision – es war eine Neukomposition. Die Hauptthemen aller Sätze beließ er, die Anfänge wahrten den Zusammenhang mit dem Früheren, aber dann schritt er anders fort. Bis auf das Scherzo, dem er wenig antat, straffte er stark, kürzte, kappte Abzweigungen, die vormals ins Rhapsodische ausgetrieben hatten, und versagte sich ein Verströmen und Sich-Ergießen, das unkontrolliert hätte wirken können. So „wüst“ wie einst sei es nicht mehr, das neue Trio. Er habe, auch das sagte er damals, dem Werk aus seiner Jugendzeit „ein wenig die Haare … gekämmt und geordnet“. Das stärkste Wort freilich benützte er in der Korrespondenz mit seinem Verleger, der ihm überraschend ein Honorar für die Neufassung angeboten hatte. Brahms gab sich ratlos: „Ich weiß wirklich nicht, was ich fürs Kastrieren verlangen soll …“  

Das Trio und der Dritte 

Das war scheinbar so dahingesagt, eine der Brahms’schen Redensarten, die man um Himmelswillen nicht wörtlich nehmen sollte. Aber im Wortspielerischen drang doch etwas vom Unbewussten durch. Brahms kämmte diesem Trio nicht nur die Haare – er beschnitt auch den Trieb, der es durchpulst hatte, und dieser Trieb – das von Brahms gewählte Wort drängt einem die Deutung förmlich auf –, hatte etwas durchaus Erotisches, ja, Sexuelles. Sublimiert freilich, schon damals, gebändigt im Prozess des Komponierens, eingefasst in den Fluss und das Fluten der Stimmen. So wurde, was Trieb sein mochte, geborgen in der Gestalt. Die aber war noch durchzogen von Chiffren – und die, die’s anging, verstanden sie sehr wohl: Clara und Robert Schumann, denen der junge Brahms soeben persönlich begegnet war. Sie schlossen einander ins Herz: sie ihn, er auch sie – sie, das waren erst einmal die beiden im Plural, Clara und Robert, das hohe Paar, aber nicht ausbleiben konnte es, dass sich dieses „sie“ auch im Singular darbot und Johannes sie zu lieben begann: Clara, die Frau, die Einzigartige, die dann auch, gewissermaßen, die Einzige in seinem Leben bleiben sollte.  Als Johannes Brahms im Jänner 1854 sein Opus 8 komponierte, war dies alles noch im Werden – ein zartes Keimen im Tiefen, das noch nicht recht nach oben ins Fassbare drang. Das Unbewusste mag da schon weiter gewesen sein. Im Trio jedenfalls schrieb sich Brahms schon als Dritter in die Liebesbeziehung ein. Im Finale ließ er Beethovens Liedzyklus „An die ferne Geliebte“ mit dem letzten, vielsagenden Lied anklingen „Nimm sie hin denn, diese Lieder, die ich dir, Geliebte, sang“ – ein Zitat, das Schumann zu einem Signet seiner Liebe zu Clara gemacht hatte und ihr, eingebettet in eigene Kompositionen, immer wieder als Herzensbekenntnis zuspielte. Brahms nahm es auf, in der Erstfassung seines Trios, und wer Ohren hatte zu hören, dem blieb auch im Adagio eine Anspielung nicht verborgen: Schuberts „Am Meer“ taucht da auf: ein Heine-Lied aus dem „Schwanengesang“, in dem von unerfülltem Verlangen gesungen wird: „Seit jener Stunde verzehrt sich mein Leib,/ Die Seele stirbt vor Sehnen …“   

Die Kunst der Beschneidung

In der zweiten Fassung des Trios beseitigte er genau diese Stellen. Verwundert es da, wenn ihm zu dieser Bearbeitung just das Wort „Kastrieren“ einfiel? Freilich: Die Beschneidung wurde mit größter Könnerschaft ausgeführt, und sie durfte, das war die Absicht, nicht als solche wirken. Was als Verarmung hätte erscheinen können, sollte durch den Mehrwert gewinnen: durch ein Mehr an Klarheit, ein Plus an Konzentration und Prägnanz. Der junge Brahms sollte im alten seinen Meister finden. Und das Kunststück gelang, wie ihm schon damals die feinsten Kenner versicherten, unter ihnen Elisabeth von Herzogenberg, die sich, neben und ein wenig abgesetzt von Clara Schumann, als Brahms’ Seelenfreundin etablieren konnte. „Im Stillen protestierte etwas in mir gegen die Umarbeitung – es war mir, als hätten Sie kein Recht dazu“, schrieb sie an Brahms. Doch das Ergebnis überzeuge vollkommen, und so gebe es nun glücklich beides: „das Werk mit dem Jünglingsgesicht und mit dem Meisterantlitz – ,Nun kann man’s zweimal lesen,/ Wie gut ist das gewesen!‘“  

Brahms’ zweites Ich 

Der junge Brahms sollte im alten seinen Meister finden. Man könnte es auch anders formulieren: Der, den der alte Brahms bemeistern wollte, endgültig und ein für alle Mal, war der junge Kreisler. Denn der steckte, explizit, in dem frühen Stück. Am Ende der autographen Partitur wird es klar dokumentiert: „Hannover./ Januar 54./ Kreisler junior.“ Brahms selbst, der das Titelblatt noch mit seinem eigentlichen Namen versehen hatte, schrieb es so hin: Kreisler junior. Das war sein zweites, sein anderes Ich: eine Figur, die er sich, als leidenschaftlicher Leser, aus der fantastischen Novellistik des E. T. A. Hoffmann geborgt hatte, um in ihrem Windschatten das Romantische, das Ungesichert-Schwärmerische seiner Persönlichkeit leben zu können. Unangepasst, exzentrisch, ja verrückt ist dieser Kreisler. „Ein wüstes, wahnsinniges Verlangen bricht oft hervor“, lässt E. T. A. Hoffmann ihn einmal sagen, „Verlangen … nach einem Etwas, das ich in rastlosem Treiben außer mir selbst suche, da es noch in meinem eigenen Inneren verborgen, ein dunkles Geheimnis, ein wirrer rätselhafter Traum von einem Paradies der höchsten Befriedigung …“   

Neue Bahnen und ein Ende in Endenich

Angesprochen, stark berührt und inspiriert von dieser Figur war schon Robert Schumann. In seinem Klavierzyklus „Kreisleriana“ ließ er sich tief hineintreiben in diese Welt der Fantastik, es ist ein Werk „der geheimen Botschaften“ (Martin Geck), die hier betreten wird: voll der Chiffren an Clara, der Signale auch des Körperlichen. Schumann war schon in dieser Kreisler-Welt, bevor auch der jüngere Brahms in sie eintauchte – und Brahms brachte die Begeisterung für Hoffmann und seinen Kreisler schon mit, als er an jenem denkwürdigen 30. September 1853 die Schwelle des Hauses Bilker Straße Nr. 15 in Düsseldorf überschritt, um sich persönlich bei den Schumanns vorzustellen. Der Moment machte Geschichte. Schumann entdeckte im erst zwanzigjährigen Brahms den verwandten Geist – und mehr noch, den, der diesen Geist weitertragen und zukünftig entfalten könne. „Neue Bahnen“ – das war bekanntlich der Titel des Aufsatzes, mit dem Schumann den Jungen wie einen Messias pries und – geziert mit höchstem Lob, befrachtet mit größten Erwartungen – in die Welt hinausschickte. Und er, Robert Schumann, entzog sich ihr, kurz darauf, und kam der Welt abhanden. Seit dem 4. März 1854 war er interniert in einer psychiatrischen Anstalt. Er verschwand im Schweigen und starb, mehr als zwei Jahre nach seinem Rückzug, im Juli 1856 hinter Klinikmauern.  Brahms erlebte an Claras Seite sein Verdämmern, ihren Abschied von ihm – erschütternde Szenen, die sich übers Leben der Hinterbliebenen legten. Ihre Bedeutung für Johannes Brahms lässt sich kaum überschätzen, und wie ein Siegel legte sich Schumanns Tod auf seine Liebe zu Clara. Im Überschwang war sie nicht (mehr) zu haben, nicht im schwärmerisch zupackenden Trieb eines Kreisler. Diese Liebe brauchte die strenge Arbeit der Sublimierung: Verwandlung in Kunst, um leben zu können. So musste auch Kreisler die Bühne verlassen. Nach Schumanns Tod bemühte Brahms die Kreisler-Figur nicht mehr.  

Schutzwall gegen die Leidenschaft 

Es ging nicht ohne Härte. Man spürt das Forcierte, ja Gewaltsame, wenn man in Brahms’ Briefen an Clara liest: „… Leidenschaften gehören nicht zum Menschen als etwas Natürliches. Sie sind immer Ausnahme oder Auswüchse. Bei wem sie das Maß überschreiten, der muss sich als Kranken betrachten und durch Arznei für sein Leben und seine Gesundheit sorgen.“ Das brüske Wesen, das Brahms herauskehren konnte, hatte mit dieser Therapie zu tun. Er schirmte ab, was verletzlich war an ihm. Er hielt sich bedeckt. Und so verbarg er sein Gesicht, das einst so zarte Züge gezeigt hatte, schließlich hinter einem Wall von Haaren. Als Mann Ende vierzig veränderte er sein Aussehen so markant, dass ihn selbst Freunde kaum wiedererkannten. Wie sollte man den Wandel verstehen? Der „in den Spitzen angegraute, prächtige Vollbart“, schrieb einer seiner engsten Bekannten in seinen Erinnerungen, habe wie ein Symbol gewirkt: „ein Symbol der nun vollkommen gefestigten, in ihren Zielen absolut klaren und sicheren Gestalt des Tondichters“. War es so? Kenner wie der wundervolle, an Sigmund Freud geschulte Musikchronist Max Graf hatten ihre Zweifel. „Die bürgerliche Außenseite wurde für den ganzen Brahms genommen, die klassische Front, die so viele romantische Leidenschaft und romantische Sehnsucht verbarg, für das ganze Haus des Künstlers. Man sah nicht, dass dies alles ein Verteidigungsmechanismus gegen den Sturm männlichen Gefühls war, ein Schutz gegen die Verletzlichkeit der Seele …“   

„Etwas, wie dieses Trio, in allen Teilen so vollendet, so leidenschaftlich und so maßvoll, so groß und so lieblich, so knapp und so beredt, ist überhaupt wohl selten geschrieben worden.“
Elisabeth Herzogenberg

„Alles aus Einem“ 

Brahms’ Klaviertrios stammen aus der Zeit des „reifen Meisters“. Die Umarbeitung des Jugendwerks op. 8 erfolgte 1889 – Brahms machte sich diese Arbeit, nachdem er zwei weitere Klaviertrios geschrieben hatte: das C-Dur-Trio 1880–82 und das in c-Moll 1886. Der Prozess, der hier erkennbar wird, ist der für Brahms so bezeichnende einer immer stärkeren Verdichtung und Zentrierung der musikalischen Arbeit. Das Brahms’sche Prinzip, möglichst „Alles aus Einem“ zu schaffen, wird deutlich – die Kunst, den Reichtum nicht durchs Ausschweifende zu erlangen, sondern ganz anders: durch die Entwicklung aus dem, was in nur wenigem – einem Thema, einem Motiv – gegeben ist.  Brahms’ Drittes Klaviertrio ist darin ein Meisterwerk. „Die äußerste Konzentration und Verdichtung, die hier verwirklicht ist, war nicht mehr zu überbieten“, hier war – so Claus-Christian Schuster – in der Entwicklung des Genres ein Endpunkt erreicht. Schon den Brahms-Kennern und Freunden damals wurde es klar.

Elisabeth Herzogenberg, die das Werk am Klavier direkt von Brahms’ handschriftlicher Partitur spielen durfte, schrieb dem Komponisten: „Etwas, wie dieses Trio, in allen Teilen so vollendet, so leidenschaftlich und so maßvoll, so groß und so lieblich, so knapp und so beredt, ist überhaupt wohl selten geschrieben worden.“ Dieses Werk, und damit kam sie auf den Menschen, der es geschaffen hatte – dieses Werk sei „besser als alle Photographien und das eigentliche Bild von Ihnen“. So leidenschaftlich und so maßvoll. Auch die Frau, die am besten wusste, welche Maßnahmen notwendig waren, um dieser Leidenschaft das Maß zu geben – Clara Schumann schätzte dieses Werk besonders. Sie spürte wohl auch wie sonst niemand, wie tief Brahms den Eros darin versenkte. Er brauchte den Kreisler nicht mehr. Aber das Berührende blieb. „Noch kein Werk von Johannes“, bekannte sie, „hat mich so ganz und gar hingerissen.“ 

Joachim Reiber