Der süße Ton der Heimat

Violinsonaten von Dvořák, Grieg und Franck

Mit „Vier romantischen Stücken“ von Antonín Dvořák beginnen Renaud Capuçon und Khatia Buniatishvili einen Abend, der überhaupt dem Romantischen verschrieben ist. Dazu gehört, als poetisches Leitmotiv, der „süße Ton der Heimat“.   

Das schöne Wort vom „süßen Ton der Heimat“ findet sich in Hölderlins späten Dichtungen: „… ewige Lust/ Zu Leben, wie wenn Nachtigallen/ Süßen Ton der Heimat oder die Schneegans/ Den Ton anstimmet über der/ Dem Erdkreis, sehnend …“ Ein Gedicht, das gar nicht auf Zusammenhang aus ist, sondern Sprachzeichen für ein Gefühl setzt. „Heimat“ klingt, wird darin gesagt; es ist ein unverlierbarer Ton in ihr von Geborgenheit und Glück. Entfernt von ihr, klingt der Ton „sehnend“ in einem und ruft einen zurück an seinen Ursprung – an diesem Punkt ist vollkommener Friede zwischen Gott und Mensch, und das nennt Hölderlin „goldenklingend“: „… jetzt aber unter hohem/ Gewölbe der Eichen, da ich sinn/ Und aufwärts frage, der Glockenschlag/ Mir wohlbekannt/ Fernher tönt, goldenklingend, um die Stunde, wenn/ Der Vogel wieder wacht./ So gehet es wohl.“   

Der Vorwurf des Folklorismus 

Manchen Komponisten ist der Klang ihrer Heimat immer wieder zum Problem gemacht worden: Dvořák, dem man „Folklorismus“ vorwarf, auch Grieg, den man der „Norwegerei“ verklagte. Doch nicht nur ihr je eigener „süßer Ton“ verbindet die drei Werke, mit denen Renaud Capuçon und Khatia Buniatishvili in den Musikverein kommen – sie sind auch, an so verschiedenen Orten dieser Welt wie Böhmen, Norwegen, Paris, nahezu gleichzeitig (1886/87) entstanden und uraufgeführt worden. Natürlich wissen wir, dass die böhmische Seele Dvořák von diesen Urtönen geprägt war und Musik nahtlos Heimat für ihn bedeutete, perfekt inkarniert in seinen „Romantischen Stücken“. Grieg war ganz und gar verhaftet in seiner norwegischen Natur, und jedes Werk spiegelt die Heimat, wenn deren Ur-Musik in ihm anklingt und sich mit seinem Kunstsinn paart wie in der c-Moll-Sonate, mit der er ausdrücklich versucht, sich hoch-klassisch zu „entnorwegisieren“! César Franck hingegen ist nicht auf so klare Weise beheimatet: Als Wallone aus Liège (mit zum Französischen neigender Sprachtendenz, belgischem Vater und mütterlich deutscher Genese) sucht er sein Glück in Paris, wo sein Talent zwar geschmiedet wird, jedoch nicht wirklich Heimat für ihn entsteht, Heimat mit Eigenklang; denn Paris ist damals Schmelztiegel der europäischen Musik.  

 

Elegie über schon verlorenes Glück? 

Dvořáks vier „Romantische Stücke“ sind zunächst gar nicht als Duo, sondern 1887 als Terzett-Sätze für zwei Violinen und Bratsche unter dem Titel „Drobnosti“, übersetzt „Miszellen“, konzipiert; erdacht für die häusliche Musizierlust, speziell für seine „Mittwochsrunde“, bei der Dvořák als Bratschist regelmäßig mit Schülern und Freunden spielt. Direkt nach der Niederschrift der vier Terzette am 18. Jänner 1887 werden sie vom Komponisten jedoch sogleich „konzertant“ für Violine und Klavier umgerüstet, ohne die Natürlichkeit der intimen Erfindung zu verdrängen. Dvořák betitelt die Stücke: „Cavatine“, „Capriccio“, „Allegro appassionato“ und „Ballade“, und bereits im März 1887 bringt er sie, selbst am Flügel, mit seinem Geigerfreund Ondriček zu Gehör. Für den Druck allerdings streicht Dvořák die einzelnen Titel und nennt das Opus schließlich gesamthaft „Romantische Stücke“ – „romantisch“ bedeutet da nichts anderes als „poetisch“: Gefühlsmomente, das „kleine Glück“, wenn man so will, lebt da im Klang, mit fast jeder Wendung sich auf jene Zelle berufend, wo stets Liebe war: am Ursprung, in der Heimat. Jedes der Stücke ist anders „bewegt“: aussingend (Allegro moderato), stupend (Allegro maestoso), passioniert (Allegro appassionato) und endlich sich findend in einem Larghetto, das bedenklich nachsinnt … vielleicht gar elegisch über ein schon verlorenes Glück?  

Der Ton als Natur 

Diese „Herztöne“ schafft Dvořák eben nicht durch folkloristisch-nationale Ausbeutung des volksmusikalischen Gutes seiner Heimat. Freilich, der märchenhafte weltweite, durch Brahms’ Fürsprache ausgelöste Erfolg der Duette „Klänge aus Mähren“ (op. 32) auf mährische Volkspoesie von 1877 und der „Slawischen Tänze“ (op. 46) in Folge hat die Anwürfe bestärkt im Munde der Neider, die Dvořák nationalistisch abqualifizieren wollten in der „politisch aufgeheizten Stimmung im Habsburger Reich“, in dem „die tschechischsprachige Bevölkerung keine Nation bildet“. So Ivana Rentsch in ihrer brillanten Studie, mit der sie erst unlängst (2016) das Missverständnis des vermeintlichen Folklorismus bei Dvořák umfassend aufdecken konnte, weil das tiefverwurzelte Heimatliche durch die Zeiten pauschal denunziert wurde als „Ideenraub“ am Volkslied. Rentsch zeigt, wie selbst im ansatzweise benutzten Volkslied nie „volksmusikalische Wörtlichkeit“ nachweisbar ist, sondern Dvořáks gesamter Umgang mit tradiertem Material ein feinnerviges „Prinzip der Allusion“ darstellt: Aus der Tiefe seines Gefühls klingt erinnernd nichts anderes in ihm an als „der süße Ton der Heimat“. Dieser Ton ist nicht abwendbar, er ist Natur: „Naturam expellas furca, tamen usque recurret. (Treibe mit Knüppeln heraus die Natur, stets kehret sie wieder.)“ Sagt schon der weise Horaz.  

Signale der Moderne 

Griegs c-Moll-Sonate op. 45 ist diejenige unter seinen drei Violinsonaten, die unter besonderer Spannung steht. Schon das kompositorisch frühbegabte Kind Grieg, das fünfzehnjährig zum Studium nach Leipzig geschickt wird, lernt ebenda zwar untadeliges Handwerk, gerät jedoch mit der dortigen Ideologie in Konflikt. Seine heimatbezogene Eigenheit wird ihm, wie gesagt, als „Norwegerei“ angelastet; denn in den beiden früheren Sonaten entfaltet Grieg sein „Heimatliches“ explizit als musikalische Idiomatik, die c-Moll-Sonate hingegen ist ein ungemeiner Willensakt. Grieg selbst hat für dieses Werk das Wort vom „weiteren Horizont“ geprägt, und der Grieg-Forscher Axel Bruch meint zu Recht, dass eine „eher kosmopolitische Art des Komponierens“ seine Intention war – und die löst er meisterlich dadurch ein, dass er die heimatlichen Töne nicht unterdrückt, sondern einbettet in ein satzübergreifendes Konstrukt. Das Heimatliche ist und bleibt geheimes Thema, nur wird es neuartig eingesetzt: „Folkloristische Idiome“ werden gleichsam zu Zitaten im Mittel- und Finalsatz, als wolle Grieg dem Anwurf der „Norwegerei“ mit musikalischem Humor begegnen; im Kopfsatz versteckt er sie geschickt, und es entsteht eine Art innermusikalischer Dialog im Umschlag des Konventionellen in den nun allusionierten „süßen Ton der Heimat“. Bemerkenswert sind hier nicht nur die motivischen Anklänge, sondern auch die harmonische Konstruktion und der Umgang mit der Durchführung, in der Grieg mit ungewöhnlichen chromatischen Rückungen arbeitet. Im Finale schafft Grieg gar mit demselben Prinzip einen Satz geradezu ohne Durchführung, nun aber als beinahe ironischem Effekt – die Leipziger „Hardliner“ werteten das auch sogleich als „Geschmacklosigkeit“ bei ihrer Reaktion auf die Uraufführung daselbst mit Grieg am Flügel und dem Geiger Brodsky zu Ende des Jahres 1887; Grieg aber setzt damit wichtige Signale in die Moderne.  

Eine Sonate als Hochzeitsgeschenk 

Weit komplexer wird das Problem des „süßen Tones der Heimat“ bei César Franck, der keine ausdrückliche Heimat hat, zumindest keine mit deutlich eigenem Ton. Zur Zeit, da er sich 1844 in Paris als Organist niederlässt, gibt es dort sozusagen keine Kammermusik, bis in den Siebzigern die Bewegung „Ars gallica“ entsteht, zu der Franck entscheidende Beiträge leistet mit drei Meisterwerken: Klavierquintett, Streichquartett und eben der Violinsonate in A. Klassisch geschult an der von Beethoven prozessual geöffneten Form, folgt er Liszt, den er persönlich kannte, in der Poetisierung derselben und lässt Wagner durchaus als Inspirator seiner harmonischen Entfaltungen zu. Übrigens – für die Violinsonate nicht ganz unbedeutend – interessierte sich Liszts Tochter Cosima, damals Hans von Bülows Ehefrau, später Wagners Gattin, 1859 für Francks Liedkompositionen, und dieser fasste den Plan, ihr eine Violinsonate zu schreiben und zu widmen – was Cosima vergessen haben dürfte, in Franck aber als Fernziel erhalten blieb. Mehr als ein Vierteljahrhundert später hat er den Plan eingelöst mit seinem Meisterstück in A-Dur, momentan inspiriert durch das Erlebnis des belgischen Geigenphänomens Ysaÿe in Paris. 1886 widmet er diesem die Sonate und bringt sie ihm zur Hochzeit dar, bei der sie in Liège vom Bräutigam denn auch uraufgeführt wird.  

"Gefühlsmomente, das „kleine Glück“, wenn man so will, lebt da im Klang (...)"

Ewig kreisend, endlos beglückend 

Die A-Dur-Sonate besticht in ihrer Faktur durch zyklische Dichte und höchst eigenen Umgang mit der Sonatenform, die Franck zur „Fantasie“ transformiert. Die Idee des Ganzen wird geradezu auffällig in Beethovenscher Manier mottohaft vorangestellt – als stünden Beethovens A-Dur-Klaviersonate op. 101 und dessen Cellosonaten op. 69 und 102 Modell. Die Idee wird quasi „improvvisando“ vorgegeben – was der erste Satz nicht hat, ist Entwicklung, während der zweite, ein Ausbruch der Leidenschaft, sich als meisterlich wohlgeformter hochvirtuoser Sonatensatz erweist. Der dritte Satz ist dann wieder frei schweifende Form: „Recitativo-Fantasia“ – rezitativisches und kantables Element schließen einander nicht aus, sondern befruchten sich als assoziative Klangmomente: Sie sprechen“ im rezitativischen Gestus, scheinen zu erzählen; die dazwischenfahrenden „Fantasia“-Phasen sind hingegen Erinnerungsmomente, die jene klassische, stets final ausgerichtete Logik außer Kraft setzen.

Auf diese frei spielenden Gestalten antwortet das Finale gleichsam mit einem Lächeln – und das in eigenwilliger Rondoform, konsequent kanonisch komponiert in den „Refrains“: eine endlos beglückende, ewig kreisende Melodie, die magisch nachwirkt. Sie ist wirklich als Erlösung gedacht und weist zurück auf das Wesen des Komponisten in seiner wundersamen Naivität.  Bleibt unsere Frage nach dem „süßen Ton“, und den hat zwar diese Sonate geradezu im Übermaß – aber ist es Ton der „Heimat“? Ein Werk voller Liebe ist da entstanden in seiner thematisch-motivischen Vielfalt, und „Heimat“ ist hier ein Ort, der erst entdeckt wird. Jeder Hörer könnte sein privates Du einsetzen und mit Rilke sagen: „Nur wo du bist, entsteht ein Ort.“ 

Georg-Albrecht Eckle   

Georg-Albrecht Eckle lebt in München und ist Autor und Regisseur – mit einem besonderen Akzent auf dem Dialog zwischen Wort und Musik.