Spektralfarben der Seele

Hector Berlioz’ „Lélio“

Seiner epochalen „Symphonie fantastique“ stellte Hector Berlioz das Monodrama „Lélio“ zur Seite: ein Werk, das die radikale Selbsterkundung eines romantischen Künstlers fortschreibt und – einmal mehr – künstlerisch neue Dimensionen aufschließt. Philippe Jordan präsentiert es im Rahmen des Berlioz-Schwerpunkts der Wiener Symphoniker. 

Wer oder was ist Lélio? Der Name mag die männliche Entsprechung für „Lilie“ sein. Aber im sechsteiligen „Monodrame lyrique“ von Hector Berlioz „Lélio, ou Le retour à la vie“ (komponiert in Italien 1831 und ein Jahr später im Pariser Conservatoire als zweiter Teil der „Symphonie fantastique“ uraufgeführt) bedeutet dieser Name Anderes. Lélio darf als das andere musikalische Ich von Berlioz gelten. Wie Berlioz ist er Komponist, leidet am Lieben, liebt das Leiden. Weltschmerz und, wie Berlioz sagt, „Einsamkeitsweh“ sind ihm nicht fremd. Lélio befindet sich auf der Suche nach sich selbst, und diese Suche erweist sich als eine Wallfahrt zur Musik. 

Bruchstücke einer großen Konfession

Lélio fühlt sich von Gefühlen durchdrungen, die ihm zunächst fremd erscheinen, wobei er sich aber von Anbeginn vom Willen zum Schönen beseelt weiß. Ein Jahrzehnt nachdem Berlioz seinen fiktiven Zwillingsbruder durch seine Kunst ins Leben gerufen hatte, wird er seinem italienischen Komponistenkollegen Gaspare Spontini schreiben: „Il y a la religion du beau; je suis de celle-là.“ So verstehen sich auch diese sechs Teile seines „Lélio“ als – mit Goethe gesagt – „Bruchstücke einer großen Konfession“, Bekenntnisse zum Schönen, getrieben von der Idée fixe, die Berlioz aus seiner „Symphonie fantastique“ übernimmt und seinem Lélio ins Ohr legt. Es war eben auch für Berlioz kein Loskommen von dieser seiner Idee, eigentlich dem musikalischen Idealbild einer Frau und der Liebe zu ihr. Durch Fantasiegebilde und Abgründe jagt diese Idée fixe Hector und seinen Lélio, bis beide in der „Läuterung“ ankommen, in der „reinen“ Musik.  

Klang-Sein oder Schweigen?

Die Idée fixe ist das Gegenteil eines Erlösungsmotivs, nämlich ein Klangverhängnis. Um es zu verarbeiten, bietet Berlioz das für seinen Lélio Äußerste an kompositorischem Vermögen auf und konstruiert eine musikdramatische Struktur, die einen spezifischen Eigennamen beansprucht. Es ist nun einmal so: Wer das Besondere sagen will, zumal als Künstler, den verlangt nach einer neuen, anderen Form; Berlioz nennt sie den Melolog. Musikalisches Melos und Logos sollen in dieser Form eins werden; Klangrhetorik und Sprachklang wollen sich hier gegenseitig ausreizen. In seiner „Lélio“-Konzeption bemühte sich Berlioz zunächst einmal um ein Höchstmaß an Literarisierung. Horatio, Lélios Freund – wir bewegen uns von Anbeginn im „Hamlet“-Milieu, das später durch explizite „Shakespeare“-Anrufungen noch verstärkt wird –, hat Goethes Ballade „Der Fischer“ (1779) nachgedichtet, die Lélio vertont hat. Der von der Sirene zum (Scheinliebes-)Tod verführte Fischer („Halb zog sie ihn, halb sank er hin/ Und ward nicht mehr gesehn“: „Sans le vouloir, sans se défendre,/ Il suit la nymphe, il disparaît“) wird zum Symbol der beiden Freunde für lebensgefährliche Illusionen. Nur in der Musik, in der vollkommenen Aufführung, die Lélio für seine Komposition anstrebt, scheint diese Illusion auflösbar. Klang-Sein oder Schweigen, das ist des Komponisten Daseinsfrage. 

Das Ich – und was dahinter klingt

Der konsequenten Literarisierung des Musikalischen und Musikalisierung des Literarischen, die Berlioz hier im unmittelbaren Umfeld der ersten umfassenden Wahrnehmung von E. T. A. Hoffmanns Werk in Frankreich (um 1830) vornimmt, entspricht zudem eine besondere Form der Inszenierung. Berlioz schreibt nämlich in der Regieanweisung für seinen Melolog vor, dass nur das musikalische Ich, Lélio nämlich, sichtbar sein soll. Die übrigen Solisten, der Chor sowie das Orchester sollen hinter einem Vorhang unsichtbar bleiben. Auf diese Weise sollte eine weitere Besonderheit dieser Komposition zum Tragen kommen: Im „unsichtbaren Orchester“ – avant la lettre de Richard Wagner – ereignet sich eine indirekte Beschallung des Raumes, wobei die Musik selbst wie sonst in jener Zeit nur bei Schumann durch betont präsentische Plötzlichkeiten auffällt, ja sich gleichsam immer wieder in die eigene Melodie fällt. Die jähen Einbrüche, die bereits die Kompositionsweise in der „Symphonie fantastique“ kennzeichnen, prägen auch „Lélio“, besonders das Schlussstück, die „Fantaisie sur la Tempête de Shakespeare“, in dem Berlioz das Klavier als Orchesterinstrument einsetzt. 

Gegen das Eindeutige

Die übrigen vier Teile („Chœur d’ombres“, „Chanson de brigands“, „Chant de bonheur“ und „La harpe éolienne“) gelten Erfahrungen, Lebens- und Fantasie-Episoden, die Lélio vor seinem geistigen Ohr ablaufen lässt. In Abwandlung des Wortes eines Max-Frisch-Erzählers könnte man sagen: Ein Mann hat eine Erfahrung gemacht, jetzt sucht er die musikalische Geschichte dazu. Und diese „Geschichte“ in sechs Teilen könnte disparater oder assoziativer nicht sein; denn die „Fischer“-Ballade hat mit den folgenden Episoden ebenso wenig gemein wie der darauf folgende Chor, der die gespenstische Schattenwelt Hamlets hört und mit einer Musik besingt, die Berlioz seiner Kantate „La mort de Cléopâtre“ entlieh. Das Lied der kalabresischen Freischärler-Brigaden steht wiederum in keinem erkennbaren thematischen Zusammenhang mit dem nachfolgenden „Chant de bonheur“, der sich der Berlioz’schen Kantate „La mort d’Orphée“ bedient, zu schweigen von dem Orchesterstück, das die Windharfe feiert. Man ahnt die Absicht: Berlioz komponierte gegen das Vereindeutigen von Themen.

Lélios „Erfahrung“ ist die der Vielfalt; seine „Geschichte“ besteht darin, diese Vielfalt und klangliche Farbigkeit als eine Reihe von Erlebnissen zu erhalten. Wenn Berlioz beide Kompositionen, die „Symphonie fantastique“ und „Le retour à la vie“, eine „Episode de la vie d’un artiste“ nannte, dann galt ihm diese „Episode“ als Inbegriff einer „idée musicale romantique“. Das bedeutet aber auch: Das Romantische hielt Berlioz für etwas, das sich aus episodischen Seelenerlebnissen zusammensetzt, getaucht in Moll-Farbtöne. Aus seinem „Traité d’Instrumentation et d’Orchestration“ (1841/1842) ging dann hervor, dass er die Ausdruckspaletten der Instrumente wie musikalisch gewordene Spektralfarben behandelte. Der Komponist wiederum versteht sich dabei als Prisma, in dem sich die Urlaute aufs Farbigste brechen. Auch das begründet die thematische Vielfalt, der sich sein „Lélio“ stellt. 

Das Leben, es ist gut, sofern es Musik werden kann, denn ohne sie wäre es – wie Nietzsche später bekunden wird – ein bloßer „Irrthum“.

Eine kunstpolitische Utopie

Nun mag es ja von einem gewissen biographischen Interesse sein, ob „Lélio“ als Komposition durch Berlioz’ zunächst prekäres Verhältnis zur englischen Shakespeare-Darstellerin (und seiner späteren Frau) Harriet Smithson (seiner „Juliette“ und „Ophélia“) oder durch Marie Moke angeregt worden war, die ihre Verlobung mit dem Komponisten zugunsten von Joseph Camille Pleyel löste, dem Musikverleger und Manager der wichtigsten Konzerthalle von Paris, der Salle Pleyel. Für die künstlerische Bedeutung dieses Melologs, der im deutschen Sprachgebiet erstmals 1855 in Weimar auf Anregung von Franz Liszt aufgeführt wurde, erscheint dies freilich unerheblich. Elf Jahre zuvor – im französischen Vormärz also – hatte Berlioz eine kunstpolitische Utopie entworfen, und zwar in Gestalt einer „Euphonia ou la ville musicale“. In der Welt der Euphonier spielt als gelinde Überraschung – und ganz ähnlich wie in den Schriften E. T. A. Hoffmanns übrigens! – die Musik Christoph Willibald Glucks eine Hauptrolle. Mag Euphonia – kurioserweise denkt Berlioz den Ort als eine kleine Stadt im Harz, eine ästhetische Enklave für Kunstpriester – auch letztlich am Einbruch mörderischer Eifersucht scheitern, ihr Anspruch bleibt: der flüchtigen Musik einen bleibenden Ort zu schaffen. Freilich kippt das Utopische an der Stelle ins Dystopische, wo Berlioz einen elektrisch-magnetischen Apparat einführt, der dem Komponisten-Dirigenten erlaubt, sein Ausdruckswollen unmittelbar auf die ausübenden Musiker zu übertragen. Auf diese Weise spielt er auf ihnen – das alles um der vollkommenen Aufführung willen, die ja auch Berlioz’ Lélio mehr erstrebt denn erreicht. 

Das Romantische schlechthin

Warum aber diese Vorliebe für Gluck? Wiederum ähnlich wie bei Hoffmann: weil dieser Komponist wie kaum ein anderer die Fusion von „aufgeklärtem“ Umgang mit dem mythologisch-musikalischen Material und „romantischer“ Emotionalität „avant la lettre“ in seinem Werk verkörpert. Im Gluck’schen „Tanz der Furien“ erkannte Berlioz eine Vorform des musikalischen „Rausches der Sinne“, wie ihn zusammen mit Berlioz in der bildenden Kunst Eugène Delacroix und in der Lyrik Charles Baudelaire, Edgar A. Poe und Théophile Gautier feierten. Doch war Berlioz’ eigentliches musikalisches Ideal die Oper „Der Freischütz“ von Carl Maria von Weber, für dessen Aufnahme in Frankreich er mehr als jeder andere geleistet hat. In seinen „Lebenserinnerungen“, die zu den anschaulichsten Autobiographien eines Komponisten gehören, die wir haben, schreibt er über sein musikalisches Urerlebnis namens „Freischütz“: Diese Dichtung – gemeint sind das Libretto und die Vertonung – „ist voller Leben, voller Leidenschaft und Gegensätze. Melodie, Harmonie und Rhythmus brausen, lodern und leuchten im Verein.“ In dieser Musikdramatik erkannte Berlioz das Romantische schlechthin, das er wahlweise – wiederum wie Hoffmann – mit Beethoven anreicherte oder mit sakralen Weisen, die nur eines wollen: das Leben heiligen. Denn mit Goethe wusste er: Wie es auch sei, dieses Leben, es ist gut. Auch Lélio sollte dies zuletzt erfahren, jedoch mit einer wesentlichen Akzentverschiebung: Das Leben, es ist gut, sofern es Musik werden kann, denn ohne sie wäre es – wie Nietzsche später bekunden wird – ein bloßer „Irrthum“.

Rüdiger Görner

Univ.-Prof. Dr. Rüdiger Görner ist Professor für neuere deutsche Literatur und Gründungsdirektor des Centre for Anglo-German Cultural Relations am Queen Mary College, University of London. Er veröffentlichte zahlreiche Bücher, so zuletzt, erschienen im September 2018, „Oskar Kokoschka. Jahrhundertkünstler“.