Die Revolution des Zarten 

Beethovens Werke für Klavier und Violoncello

In einem eigenen Konzertzyklus für die Gesellschaft der Musikfreunde in Wien präsentiert sich der französische Cellist Gautier Capuçon mit seinem Klavierpartner Frank Braley auch mit Beethovens Werken für Klavier und Violoncello. Georg-Albrecht Eckle verfolgt den „neuen Weg“, den Beethoven hier beschreitet.

„Um den großen geschwungenen Bogen einer Leidenschaft wiedergeben zu können, erfand Beethoven ein wirklich neues Mittel: er deutete nur einzelne Punkte ihrer Flugbahn an und ließ die ganze Linie durch den Zuhörer erraten.“ Immerhin ein Wort Friedrich Nietzsches – und es trifft das Phänomen Beethoven einzigartig. Beethoven nimmt seine „Flugbahn“ nicht mehr allein, sondern lässt uns keine andere Wahl als mitzufliegen in Form eines gemeinsamen kritischen Denkprozesses von Komponist und Gesellschaft: Das nennt er den „neuen Weg“ – und er hat ihn gefunden. 1801, gut dreißigjährig etabliert in Wien und bereits berühmt, spricht er explizit davon im Blick auf seine Klaviersonaten-Trias op. 31, die nahezu rabiat Abschied nimmt von den Modellen der Tradition – Beethoven benutzt dieselben zwar, wendet sie jedoch an wie Versatzstücke, geradezu zitathaft; und so erfüllt er nicht mehr die Form, sondern hinterfragt sie, bringt das Gewohnte für den Hörer neu in Fluss: Er provoziert einen Hörvorgang als kritisches Mitdenken. Seine Musik ist Kritik für den Macher wie die Rezipienten.

Gewagte Innerlichkeit 

Bezeichnend, dass Beethoven diese neue Qualität über sein Instrument, das monologische Klavier, hinaus als Kammermusik ausdrücklich dialogisch vollzieht und dafür das Cello, das doch traditionell als Bassinstrument bislang zumeist nur eine subalterne Rolle spielt, für sich als Träger einer gewagten Innerlichkeit entdeckt; er nobilitert es gleichsam mit seinen Cellowerken seit 1795 und macht es zum immer tiefsinnigeren musikalischen Gesprächspartner.Zunächst experimentell in Variationenwerken über populäre Themen: etwa Händels berühmte Melodie aus dessen Oratorium „Judas Maccabäus“, wobei Beethoven der Variation als leichtfüßigem Gestaltungsmittel die Chance gibt, vielfältig zu beleuchten, ja zu kommentieren. Weiter ins Heitere, um nicht zu sagen Ironische, wendet er mit seinen Variationen das Papageno-Liedchen „Ein Mädchen oder Weibchen“ aus Mozarts „Zauberflöte“, als gehe es darum, einen Gassenhauer zu persiflieren. Hier bewahrheitet sich, was Carl Dahlhaus formuliert hat: dass gerade in den Werken dieser Jahre bei Beethoven das „Poetische“ neu entsteht aus der Kombination zweier eigentlich kontradikatorischer Prinzipien – Verstand gegen Intuition. Beethoven lässt beides köstlich sich ebenso verbinden wie produktiv kollidieren. Und setzt diese Spannung sodann „absolut“, also jenseits von Textbezügen, um in der guten alten Form der Sonate, seinem Opus 5, einem kuriosen Sonatenpaar in F-Dur und g-Moll. 

„Ambulante“ Geniestreiche

Diese Sonaten sind geradezu „ambulante“ Geniestreiche, beide gleichzeitig entworfen und gefertigt, sozusagen in der Kutsche nach Berlin zum auf dem Cello dilettierenden Preußenkönig, vor dem Beethoven – bereits berühmt wie berüchtigt und soeben Haydns Einfluss entkommen – mit den Cellistenbrüdern Duport konzertiert, die sich in Potsdam neben dem cellofreundlichen Hofkomponisten Luigi Boccherini aufhalten. Beethoven wirft dem König seine zwei Geniestreiche zu dessen Belustigung auf dem Cello hin – ganz nach seiner unangepassten Art; denn alle Kühnheiten dieser Opera lässt er mit völliger Selbstverständlichkeit wirken, und das schon in der Anlage: durch unartige Zweisätzigkeit beider Werke, die aus den jeweiligen Adagio-Introduktionen hervorwächst und „Querlage gegen alle Systeme“ (Peter Gülke) zum Prinzip macht. Beide Werke sind in ihrer Figuration aufeinander bezogen, das F-Dur-Opus evoziert gleichsam das g-Moll-Werk. Der „neue Weg“, den Beethoven sucht, zeigt sich, nicht nur am immer massiver herausgeforderten Hörer, sondern auch als Gespräch der Werke unter sich.

Zartheit auf spirituellem Niveau

Ein Jahrzehnt später, um 1808, pirscht sich Beethoven – längst auf seinem „neuen Weg“ heimisch und als provokant berüchtigt – ans Zarteste, an die Innenwerte heran, und das mittels Cello: wiederum zunächst durch Variationen, nun auf spirituellerem Niveau, aber wieder über ein „Zauberflöten“-Thema, jenes schwebende Liebesduett von Frau und Mann „Bei Männern, welche Liebe fühlen“ – die vollendete Offenbarung der Zärtlichkeit, die das große Gefühl aufs liebevollste in die Transzendenz führt. Vorübung nur sind auch diese Variationen: um jetzt aller Konvention mit der Sonate op. 69 die Absage zu erteilen, und das provozierend charmant – durch einen eigensinnigen A-Dur-Umschlag ins Zarte. Diese Sonate ist ein echtes Gegenstück zur kurz vorher entstandenen Violinsonate in A, der berühmten „Kreutzer-Sonate“; und zwar weil sie, dem tiefen Streichinstrument entsprechend, gerade nicht mit der violintypisch virtuosen Dimension des Konzertanten umgeht. Die hat Beethoven in seiner „Kreutzer-Sonate“ zwar durchaus dramatisch bedient, aber mit ebensolcher Gewalt auch kritisch aufs Korn genommen. Um nicht zu sagen ironisch ... 

Ausgelotete Gefühlstiefen 

In der A-Dur-Cellosonate hingegen werden nun Gefühlstiefen ausgelotet, wird eine neue Innigkeit zelebriert, die Beethoven dem Cello entlockt, wodurch eben das entsteht, was man mit Hölderlin, dem Gleichaltrigen, so schön „das Edelmütige“ nennen könnte. Es ist eine andere Form der Kritik, diesmal nicht die sprengende, auf spektakuläre Veränderung ungeduldig setzende, sondern die „Revolution des Zarten“. Beethoven wagt es, die Sonate mit einer liebevollen, einsamen Cellomelodie, die gleich ans Herz geht, solo aus der Stille aufsteigen zu lassen – gewissermaßen „improvisatorisch“, heißt: auf das Unvorhersehbare setzend, in einem sogenannten „Kopfsatz“ bisher unerhört ... vielleicht auch für den Schöpfer selbst, jenen sonst nur auf Ziele zustürzenden Veränderer. Diese stille Revolution leistet er auch noch ohne typischen langsamen Satz, wohin die Innerlichkeit ja traditionell gehört! Einzig achtzehn Takte Introduktion zum Finale stehen da als „Adagio cantabile“ – oder sollen sie das totale Komprimat eines konventionellen Adagios sein? Zuzutrauen wär es Beethoven, der in allem nun mehr und mehr auf Abbreviatur drängt. 

Imaginäres Du

So wird dieses Werk ein Schlüssel zu seinem Innersten und deutet wohl sogar Privates an, wenn Beethoven im Kopfsatz aus einem überleitenden Motiv die Tiefenschicht des Werkes entfaltet: einen zarten Klagegesang lässt er bei recht zügigem Tempo auf Bachs Alt-Arie „Es ist vollbracht“ aus der „Johannespassion“ anspielen, jenen Tief- und Wendepunkt der Bach’schen Passionsmusik, womit Beethoven vielleicht sein Geschick chiffriert, das man Leid nennen könnte; denn Beethoven war zu dieser Zeit nicht nur unheilbar und hoffnungslos ertaubt, sondern auch im Blick auf ein Du endgültig gescheitert. Gerade dieses Scheitern mag die radikale musikalische Etablierung des unablässigen Gesprächs mit einem imaginären Du bewirkt haben, das die Cellowerke sprechen lassen. Als Ganzes jedoch zielt diese A-Dur-Sonate vollkommen auf „Versöhnung“ – gerade wenn sie im Scherzo den idyllischen Ton hervorbringt, einen Himmel auf Erden proklamiert und im Klang greifbar macht; oder im Finale sich anschickt, den Begriff „Versöhnung“ des ebenfalls exakten Altersgenossen Hegel klanglich erfahrbar zu machen mit einer rondohaft bewegten unendlichen Melodie ewigen Friedens …

Der „neue Weg“, den Beethoven sucht, zeigt sich, nicht nur am immer massiver herausgeforderten Hörer, sondern auch als Gespräch der Werke unter sich.

Dialektik von Fühlen und Denken

Dieses Versöhnende wird bei Beethoven jedoch nie als Resultat fixiert, sondern bleibt konsequent prozessual, als gehe es Beethoven um eben das, was Hegel „Arbeit des Begriffes“ nennt: die Bewegung des Erstarrten. Das gesamte Cellowerk Beethovens wird damit lebendiges Diagramm der Dialektik von Fühlen und Denken, wobei auch den festgeschriebenen Gestalten der Tradition eine neu bewegte Funktion zugewiesen wird.Beethoven schenkt uns nämlich 1815 nochmals ein Sonatenpaar, sein Opus 102 für „Pianoforte und Violoncell“, das den „neuen Weg“ mit voller Perfektion und fast ironischer Konsequenz vollzieht; denn selben Jahres wirkt er einerseits unablässig an seiner Definition des Klassischen im „Erzherzog-Trio“ op. 97, das, mit Adorno gesagt, ein episches Element integriert und daher monumental zu werden droht. Just dieses eben Erreichte wird Beethoven aber sofort hegelisch „aufheben“, überformen und gleichsam dialektisch „falsifizieren“ – beide Sonaten sind völlige Abkehr vom Epischen, sind radikale Abbreviaturen: die Sonate als Form nur noch Weichbild, beide Werke von konsequenter Dualität großformal wie in der Binnenstruktur. Hart im Raume macht Beethoven alle Thetik kollidieren, das Synthetische, sprich Versöhnende wird nur noch blitzartig als Utopie angedeutet und als Appell dem Denken des Hörers überlassen – ganz gemäß Nietzsches Vision: Musikalisch ausgesprochen werden nur noch „einzelne Punkte der Flugbahn“. Beethoven zwingt den Hörer zwar zur Kopfarbeit, meint aber genauso das Herz: wörtlich schon in der Anweisung „con molto sentimento d’affetto“ soll dieses Adagio aus der D-Dur-Sonate op. 102/2 in seiner spekulativen Gewalt das Gefühl denken lassen ...

Abgehobener Humor

Die vorangegangene Geschwistersonate in C bereitet diesen Weg der Transzendenz vor: Sie setzt sogleich das Zeichen auch hier durch Zweiteiligkeit, wobei das Prinzip Introduktion als „Widerspruch im System“ (Gülke) erneut in jedem Satzverband genutzt wird – die getragene Phase ermöglicht dem je folgenden Allegro, Widerspruch zu sein. Dass Beethoven bei solcherart radikalen Dialektik, wenn Satz und Gegensatz ineinander umschlagen, dem D-Dur-Werk schließlich eine enorme, zunächst schulmäßig sich ausnehmende Fuge wie einen alten Hut aufsetzt, ist das seine Art des abgehobenen Humors, auch wenn er im Fugenverlauf durchaus noch die Beethoven’schen Zähne zeigen wird – als wolle er mit Brecht sagen: „Verehrtes Publikum, los, such dir selbst den Schluss!“ – die Fuge weist wohl auf ein überlebtes harmonisches Weltgebäude hin, das am Zerbrechen ist und für Beethoven schon gar nicht mehr real ... wir müssen uns den uns treffenden Schluss tatsächlich selber machen: „Es muss ein guter dasein, muss, muss, muss!“ – oder eben doch nicht? Unsere heutige Welt sagt: Nein – wenn wir nicht endlich aufwachen und „beethovensch“ etwas dagegen tun!

Georg-Albrecht Eckle

Georg-Albrecht Eckle lebt in München und ist Autor und Regisseur – mit einem besonderen Akzent auf dem Dialog zwischen Wort und Musik.