Virtuosität entfremdet

Leif Ove Andsnes spielt Brittens Klavierkonzert

Mit den Wiener Symphonikern unter Jakub Hrůša spielt Leif Ove Andsnes im März das Klavierkonzert von Benjamin Britten – ein „Dokument eines Aufbruchs in den kreativen Prozess der Entfremdung“, wie Georg-Albrecht Eckle schreibt und erörtert.

Benjamin Britten, der britische Komponist, hat uns in seiner Zeit, dem vergangenen Jahrhundert, einen Ton vermittelt, den wir durchaus „British“ nennen dürfen – und zwar nicht in Fixation auf eine ganz gewisse musikalische Eigenart. Brillantes Bekenntnis dazu aus Brittens Mund: „I do not see why I should lock myself inside a narrow personal idiom.“ („Ich sehe nicht ein, warum ich mich in ein enges persönliches Idiom einschließen sollte.“) Er setzt nämlich ebenso viel Eigenes in uns wie er Fremdes in sich einlässt, beides jedoch kritisch verarbeitet, sei es Tradition oder Vision. Er ist eben nicht der Vorzeigebrite des 19. Jahrhunderts wie Sir Edward Elgar, der alles vereinende meisterliche Eklektiker, der aus der europäischen Tradition britische musikalische Identität individuieren wollte – so gutgläubig, dass der scharfzüngige Sir Thomas Beecham seine Werke als „the musical equivalent of St. Pancras Station“ (dem berühmten Londoner Fernbahnhof) bezeichnete, zynisch überspitzt und doch mit dem berühmten Kern der Wahrheit. Britten, eine Generation später, ist davon fern. Seine Persönlichkeit in ihrer Zeit und Brittens Reaktion auf diese Zeit entziehen sich jeder Eklektik, begegnen vielmehr der Tradition wie der geschichtlichen Realität mit Konsequenz im Zugriff auf Musik und Leben gleichermaßen. Das bringt Brittens Musik auf ein enorm reflektiertes Niveau. Das Eigene wird als Prozess begriffen, durchaus im Sinne Hegels: „Das Selbstbewusstsein ist nur Etwas, es hat nur Realität, insofern es sich selbst entfremdet.“

Ein kreativer Prozess

Brittens Klavierkonzert aus dem Jahr 1938 ist ein sprechendes Dokument jener für den Komponisten entscheidenden Epoche der politisch wie gesellschaftlich komplexen dreißiger Jahre des vergangenen Jahrhunderts, Dokument eines Aufbruchs in den kreativen Prozess der Entfremdung, den Hegel eindeutig „Bildung“ nennt. So verbirgt Britten auch nie die große Inspiration, die Poesie für ihn bedeutet als präzise-visionäres Instrument des Denkens. Eindrücklichstes Beispiel hierfür ist seine Verbindung zum nur gut fünf Jahre älteren englischen Dichter W. H. Auden, Identifikationsfigur der jungen britischen Linken dieser Zeit in ihrem Kampf um soziale Verantwortung in der Gesellschaft und Kontrast gegen alles Etablierte, nur Kapitalbegründete – was nicht hieß gegen Tradition; denn, und das hat die Forschung (B. Stoffels) neuerdings zwingend gezeigt, für Britten sind „Tradition“ und „Simplicity“ die Säulen des Bewusstseins, und diese Grundpfeiler werden je kritisch bewegt, in verschiedensten Formen der Brechung hinterfragt, ironisch, sarkastisch bis ins Groteske jene Verzerrung demonstrierend, mit der die Welt, in der Britten lebt, die Natur verwundet. Diesen Ansatz repräsentiert der Dichter Auden poetisch: Seine Idee wird gleichsam in der noch möglichen, geretteten „Schönheit“ vermittelt und durch Kunst aktiv. Das überzeugt Britten in seinen Zwanzigern: nicht mit der Konvention zu gehen, seine Homosexualität gegen alle Anfeindung in der britischen Gesellschaft natürlich zu leben, von 1939 bis 1943 in Amerika neue Freiheit zu suchen und doch heimzukehren. All das spiegelt sich im Werk.

Mit Humor und Selbstironie

Das Klavierkonzert zeigt eindrücklich, wie radikal Brittens Umgang mit Vergangenheit und Gegenwart im Blick auf Zukunft sich gestaltet, weil er sich in diesem Werk mit zwei Phänomenen auseinandersetzt: mit der Wirkungsweise der Musik als instrumentaler Virtuosität einerseits und dem Populären, jener Gestik, mit der das große Publikum sich leicht zu identifizieren weiß, andererseits. Und so geriert sich das Konzert op. 13, in der aufgewühltestenVorkriegsstimmung der Welt, schockierend virtuos – ohne diese Artistik zu meinen, sondern um Virtuosität persönlich zu hinterfragen, und das nie ohne den für Britten so typischen Humor, der vielfach ins Selbstironische umschlägt; denn der junge Komponist hat dieses Opus zunächst für keinen anderen als sich selbst als Pianist geschrieben, wohl organisiert auf den Punkt hin, es in den berühmten volkstümlichen Proms, den BBC-Promenadenkonzerten, am 18. August 1938 uraufzuführen, unter der Leitung des ehrwürdigen Sir Henry Wood. Im gesamten Opus zieht er seinem „bravura-concerto“ wechselnde Kostüme verschiedenster musikalischer Stile an, um dieselben im Kompositionsprozess kritisch zu beleuchten – und das geschieht, indem das Werk auf Entfremdung setzt mit seinem Kaleidoskop der Allusionen.

Jenseits des Mainstreams

Man kann es freilich auch „platt“ verstehen, aus dem Vordergrund jenseits seines ironischen Gewebes – und dann begreift man es gar nicht, zumal es sich durch alle seine Sätze entfernt von jedem klassischen Vorbild. Schon die Viersätzigkeit bricht mit dem Gewohnten; vier betitelte suitenartige Sätze, von denen nur der Kopfsatz, die Toccata, ein Sonatensatz ist, jedoch ein zerrissener, die anderen Sätze gewagte Charakterstücke: ein „Walzer“, in der Urfassung des Werkes dann „Rezitativ und Arie“, später ersetzt durch ein „Impromptu“, und als Finale ein „Marsch“. Der Doppelsinn dieses Werkes macht es, trotz seiner oft provokant populären Fast-Zitate, zu einem „gebildeten“ Konzert, und es mag sein, dass es deshalb ein Werk für Kenner geblieben ist und nur von Pianisten jenseits des Mainstreams interpretiert wurde – wie etwa von Brittens Freund Swjatoslaw Richter oder englischen Pianisten aus des Komponisten Umfeld, heute von Ausnahmeinterpreten wie Leif Ove Andsnes.

Mahler’scher Geist und Schostakowitschs „Leningrader“

So gibt sich der Kopfsatz schon angriffig mit mehr oder minder gebrochener Bravour als „Toccata (Allegro molto e con brio)“, die begriffsgemäß ja ein Schaustück sein soll, ist aber bei aller seiner Motorik kein Anschluss an Prokofjews Klavierkonzerte, die gemeint sind, wie sie klingen; aber auch nicht an den späteren großen Freund Schostakowitsch mit seinem provokativ-verschmitzten Ersten Klavierkonzert – nachweislich hat Britten die Erstauf-führung dieses Konzertes in London nicht erlebt. Irgendwie klingt da und dort in den filigranen Momenten einmal Ravels großes G-Dur-Konzert durch, und das wie ein Gruß Brittens an den großen französischen Kollegen. Den radikalen Punkt setzt der Finalsatz „March (Allegro moderato – sempre alla marcia)“, der alle Brutalität militärischer Vergewaltigung antizipiert und als verzweifelte Groteske aufreißt, wobei Mahler’scher Geist in seiner Kassandra- Funktion Britten die Hand führt – als sei es die noch harmlosere Vorahnung von Schostakowitschs Siebter Symphonie, die während der Belagerung von Leningrad 1941 durch die Hitler-Truppen fatale Musik werden wird, und als sei dieser Satz des Britten-Konzerts mit Titel „Waltz (Allegretto)“ das ungeborene Geschwister des Kopfsatzes der „Leningrader“ Symphonie Schostakowitschs, der die Truppen der deutschen Vernichter im Tanzschritt den Tod bringen lässt. Dieser Geist streift als Präfigur auch Brittens „Waltz“ und wird damit reine Groteske. Und das Wienerische des Walzers antwortet mit letztem Sarkasmus geradezu tagespolitisch auf das furchtbare Anschlussgeschehen Österreichs an Hitlerdeutschland vom März 1938; denn Britten beginnt das Werk im Februar und vollendet es im Juni desselben Jahres …

Unmittelbare Antwort

Der ironische Zugriff auf das Publikumsverständnis im ursprünglichen dritten Satz „Recitative and Aria (Lento)“ mit seiner fast parodistischen Tschaikowskij-Assonanz wurde als Missgriff empfunden, und nicht zuletzt die subtile Kritik des Dirigenten Constant Lambert wie seines Pianistenfreunds Clifford Curzon bewogen Britten 1945, den Satz gegen das „Impromptu (Andante lento)“ der heutigen Fassung, die auch Leif Ove Andsnes spielt, auszutauschen. So gewinnt das Werk einen durchaus tiefsinnigen „Mittelsatz“, einen sogar geschichtsträchtigen; denn Britten entwirft mit diesem Satz eine unmittelbare Antwort auf das Grauen des Kriegserlebens, und man kann ihn als eine Trauermusik im Geiste der späteren „Lachrymae“ Brittens (op. 48 für Viola und Klavier von 1950) hören, die ebenso ans Herz geht, weil sie das Natürlichste im Menschen, die Träne, diskret zulässt. Dafür wählt Britten in seinem „Impromptu“ dieGestalt einer Passacaglia, eine geradezu monologische Variationenfolge, die auf ein „Vorkriegsthema“ von 1937 zurückgeht, das sich nun im Gesamten des Konzerts zur geschichtlichen Wahrheit verwandelt als ein stilles Gespräch des Klaviers, des „Bravourinstruments“ der Rahmensätze, mit sich selbst. Damit bekommt dieses Werk einen geradezu von der Wirklichkeit total verkehrten, bestürzenden Gestus zwischen jugendlichem Aufbruch des Individuums und Vernichtung aller Hoffnung. Aufgabe des Hörers ist es, mit der Musik dieses Konzerts – es wurde in neuer Fassung am 2. Juli 1946 im englischen Cheltenham, nun nicht mehr mit Britten, sondern mit Noel Mewton-Wood als Solist, jedoch unter der Leitung des Komponisten uraufgeführt – selbst eine Utopie aus der Perversion herzustellen, in die uns eine wahnsinnige Weltgeschichte zwingt.

Georg-Albrecht Eckle
Georg-Albrecht Eckle lebt in München und ist Autor und Regisseur – mit einem besonderen Akzent auf dem Dialog zwischen Wort und Musik.