Neues von Strawinsky

Begräbnismusik und Frühlingsopfer 

Das Werk galt als verschollen, und auch der Komponist, Igor Strawinsky, musste es für verloren halten. Vor kurzem aber tauchte es überraschend wieder auf: „Funeral Song“ op. 5 des 26-jährigen Strawinsky. Valery Gergiev verbindet die Musikvereinspremiere des frühen Meisterwerks mit dem schon klassisch gewordenen Strawinsky-Schocker „Le Sacre du Printemps“. 

In meiner Erinnerung ist dieses Stück mein bestes vor dem ‚Feuervogel‘, in chromatischer Harmonik das am weitesten entwickelte. Die Orchesterstimmen müssten in einer der St. Petersburger Notenbibliotheken vorhanden sein. Ich wünschte, dass irgendjemand in Leningrad dieses Material suchen würde. Ich selbst wäre neugierig zu sehen, was ich damals vor dem ‚Feuervogel‘ komponiert habe.“ In seinen 1960 publizierten „Memoirs and Commentaries“ erinnerte sich Igor Strawinsky einmal mehr an sein verschollenes Frühwerk. Es hatte ihn offenbar über Jahrzehnte beschäftigt. 

Post für einen Toten 

„Funeral Song“ (Pogrebal’naja Pesnja) für großes Orchester entstand im Juni 1908 als spontane Reaktion auf den Tod von Nikolai Rimskij-Korsakow, dem verehrten Lehrmeister des jungen Igor. Strawinsky, später für starke Emotionsäußerungen allgemein nicht sehr bekannt, war vom Tod des Meisters total erschüttert. Als er auf dem Landsitz seiner Familie in Ustilug davon erfuhr, setzte er sich spontan in den Zug nach St. Petersburg, erreichte bei einer Zwischenstation gerade noch den Leichenkondukt, begleitete den Sarg und war beim Begräbnis einer der Sargträger. Sein kurz zuvor noch an Rimskij-Korsakow übersandtes „Scherzo fantastique“ konnte dieser nicht mehr beurteilen, da die Post nur mehr den bereits Toten erreichte. Zurück in Ustilug machte sich Strawinsky noch im selben Monat an die Arbeit. Es entstand ein zwölfminütiges Stück, Largo assai in a-Moll, das er unbedingt in einem der ersten Gedächtniskonzerte für den Verstorbenen unterbringen wollte. Es gibt dazu einen Briefwechsel mit Familienmitgliedern des Verstorbenen, in dem er geradezu flehentlich bittet, sein Stück doch zu berücksichtigen. Aber ein junger, ziemlich unbekannter Komponist …? Jedenfalls musste er bis zum 17. Jänner 1909 warten, bis „Pogrebal‘naja Pesnja“ vom Privatorchester des Grafen Scheremetjew unter Leitung des jungen Dirigenten Felix Blumenfeld im Großen Saal des St. Petersburger Konservatoriums aufgeführt wurde. Eigentlich war Alexander Glasunow als Dirigent vorgesehen, der jedoch erkrankte. Es sollte dies für mehr als ein Jahrhundert die einzige Aufführung bleiben, denn die autographe Partitur verschwand in den Kriegswirren, als Strawinskys Familie viele Dokumente und Notenmaterialien vor den herannahenden feindlichen Truppen wegzubringen versuchte. Strawinsky selbst, inzwischen längst in Paris, nahm an, die Noten seien während der Oktoberrevolution vernichtet worden. 

Sensationeller Fund 

Die St. Petersburger Konservatoriumsprofessorin Natalja Braginskaja ließ die Frage nach dem verlorenen Werk nicht los. Sie tat das, was der Komponist sich noch zu seinen Lebzeiten gewünscht hätte. Jahrelang suchte sie in St. Petersburger Bibliotheken und Archiven nach Spuren der verschollenen Noten. Als die Musikabteilung des Konservatoriums 2015 wegen Renovierungsarbeiten umgesiedelt werden musste, begann eine gigantische Aufräumarbeit, wobei auch Berge von nicht katalogisierten Noten aus hintersten Regalen zum Vorschein kamen. Der aufmerksamen Bibliothekarin Irina Sidorenko, die von Braginskajas Suche wusste, fiel ein hinter verstaubten Notenblättern verborgenes braun eingeschlagenes Konvolut auf: Sie öffnete es – und da war es! 58 Orchesterstimmen, alle versehen mit dem Titel „Pogrebal’naja Pesnja“. Sie brachte den Fund sofort zu Braginskaja. Diese machte sich sogleich an die Arbeit, aus den Orchesterstimmen die Partitur zu rekonstruieren. Im Herbst desselben Jahres stellte sie auf einer Konferenz der internationalen Musikwelt das wiedergefundene Werk vor, am 2. Dezember 2016 erfolgte die „zweite“ Uraufführung am Mariinskij-Theater unter Valery Gergiev. 2017 kam es zu einer wahren Flut von Aufführungen – von den USA bis Korea und Japan, vom Polarkreis bis Neuseeland hörte man erstmals den „Funeral Song“. 

Wie ein Kondukt 

Sogleich nach der Neuauffindung stürzten sich Strawinsky-Experten vor allem im angloamerikanischen Raum auf die sensationelle Entdeckung, um sie verschiedentlichen Analysen zu unterziehen. Im Großen und Ganzen wurde dabei Braginskajas Einschätzung bestätigt, dass es sich um ein veritables, teilweise schon in die Zukunft weisendes Meisterwerk handelt. Die wiedergefundenen Noten stimmten zumindest teilweise mit den Erinnerungen des Komponisten, wiedergegeben in dessen Autobiographie von 1936, überein: „Ich kann mich zumindest an die Idee erinnern, die an der Wurzel dieser Komposition lag: Alle Soloinstrumente des Orchesters sollten mit ihren Melodien am Grab des Meisters in einer Abfolge vorbeiziehen, jedes von ihnen gleichsam einen Kranz niederlegend, über tiefem Tremolo-Gemurmel …“ Tatsächlich aber spielen die Soloinstrumente Varianten einer einzigen Melodie. Strawinsky komponierte hier also die Frühform eines sogenannten „Processionals“, das im Verlauf des 20. Jahrhunderts immer wieder von Komponisten auf verschiedenste Art verwendet wurde, am prominentesten unter den heute noch lebenden von Sir Harrison Birtwistle. Ein anderes auffallendes Merkmal dieses frühen Strawinsky- Werks ist die Verwendung von oktotonalen Elementen, die im Schlussteil des „Funeral Song“ auftreten. Die Verwendung der oktotonalen Skala, bestehend aus acht abwechselnden Ganz- und Halbtönen bzw. Halb- und Ganztönen, hatte er bei Rimskij-Korsakow gelernt. Man findet Oktotonalität in verschiedener Gestalt auch in Strawinskys folgenden Kompositionen, seinen Ballettmusiken für Sergej Diaghilew, die den jungen Mann mit einem Schlag berühmt machten. In seinem „Funeral Song“ wird aber auch noch ein anderer Einfluss deutlich: jener von Richard Wagner, den Strawinsky in seinen Jugendjahren verehrte. Noch zwei Monate vor Rimskij-Korsakows Tod besuchte er zusammen mit dem Meister eine Vorstellung der „Götterdämmerung“. Fast wie ein Nachklang von Siegfrieds Trauermarsch mutet der Beginn des „Funeral Song“ an. 

Rasant und konsequent 

Wie geradezu rasant Strawinskys kompositorische Entwicklung allein während der folgenden vier Jahre vorangeschritten ist, wird in den drei Ballettmusiken „Der Feuervogel“, „Petruschka“ und „Le Sacre du Printemps“ deutlich. Kaum zu glauben, dass der Komponist des „Funeral Song“ nach derart kurzer Zeit eine Partitur wie die des „Sacre“ schaffen konnte, scheinbar Lichtjahre entfernt von den jugendlichen Erstlingen. Und dennoch, es war eine in ihrer Essenz organische Entwicklung, beeinflusst auch von dem damaligen kulturellen Umfeld, dem er ausgesetzt war: das Russland der Jahrhundertwende einerseits, mit dem gesteigerten Interesse an der Fantasiewelt der Märchen sowie der eigenen heidnischen Vergangenheit; die Kulturmetropole Paris andererseits mit ihren avantgardistischen Strömungen vor allem in der bildenden Kunst. Altslawisches Heidentum traf in Paris auf Art brut. Der Katalysator war Sergej Diaghilew, seine musikalische Entdeckung hieß Igor Strawinsky. „Le Sacre du Printemps“ war – im Gegensatz zu den vorherigen Ballettmusiken – ein dem mächtigen Impresario mehr oder weniger „untergejubelter“ Kompositionsauftrag. Denn als ein solcher im August 1911 erteilt wurde, lag die Musik zum großen Teil schon fertig vor. Diaghilew erkannte sofort den darin enthaltenen Sprengstoff und verzichtete darauf, seinen eigenen Vorschlag durchzubringen. Das Werk hatte außerdem zwei Väter, neben dem Komponisten den eigentlichen Impulsgeber, den Maler, Schriftsteller und Archäologen Nikolaj Roerich. Dessen Bilder mit Darstellungen des heidnischen Russland hatten Strawinsky bereits 1910 fasziniert und zu Überlegungen hinsichtlich eines Balletts angeregt. Als er sich an Roerich mit der Bitte wandte, ihm bei einem Szenario zu helfen, teilte dieser mit, dass er selbst bereits eines in der Schublade liegen habe, ursprünglich nur das, was am Ende der zweite Teil werden sollte, „Das große Opfer“. Die Handlung wurde dann im Zuge der gemeinsamen Arbeit um einen ersten Teil, „Die Anbetung der Erde“ erweitert, musikalisch als Tagstück im Gegensatz zum Nachtstück des nunmehrigen zweiten Teils.

Feine Fäden 

Als Choreographen bestimmte Diaghilew seinen Schützling, den berühmten Tänzer Vaslav Nijinskij, der sich mit dieser neuen schwierigen Aufgabe profilieren sollte. Der Rest ist Geschichte: Die Premiere am 29. Mai 1913 unter Pierre Monteux wurde zum größten Theaterskandal, den die Seine-Metropole bis dato erlebt hatte. Der Siegeszug des „Sacre du Printemps“ begann bald danach nicht nur weltweit auf den Bühnen, sondern mehr noch in den Konzertsälen, als ein musikalisches Schlüsselwerk des 20. Jahrhunderts. In ihm finden sich wichtige Ansätze bezüglich Harmonik und Rhythmik: Das waghalsige Neben- und Durcheinander von Oktotonalität, Chromatik und Diatonik, die komplexe Polyrhythmie. Und wie ein Substrat aus alter Märchenzeit Elemente musikalischen Volksgutes, allerdings so verklausuliert, dass sie nur bei eingehender Analyse erkennbar werden. Es wird bestimmt ein spannendes Erlebnis, wenn Valery Gergiev und die Münchner Philharmoniker „Funeral Song“ und „Le Sacre du Printemps“ einander gegenüberstellen. Und vielleicht kann der aufmerksame Zuhörer ganz feine Fäden entdecken, die beide Werke miteinander geheimnisvoll verbinden. 

Edith Jachimowicz 
Dr. Edith Jachimowicz lebt als Musikpublizistin und -dramaturgin in Wien und Salzburg.