Bruckner und die Moderne

Ein Symphoniker-Projekt mit Philippe Jordan

Philippe Jordans erfolgreiche Arbeit als Chefdirigent der Wiener Symphoniker zeichnet sich auch durch spannende Saisonprogramme aus. Auf den Beethoven-Zyklus, der prägend für die vergangene Spielzeit war, folgen nun Bruckners letzte Symphonien, kombiniert mit Werken aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Im Interview mit den „Musikfreunden“ sprach Philippe Jordan über Bruckners Modernität, die besondere DNA der Wiener Symphoniker und die Herausforderung, Bruckner zu dirigieren.


Wie kam es zur Idee, Bruckners drei letzte Symphonien mit Werken des späten 20. Jahrhunderts zu verbinden?

Ein Grundgedanke meiner Arbeit mit den Wiener Symphonikern ist es ja, auch die Musik der Moderne zu pflegen, bis hin zur zeitgenössischen Musik. Dieser Aspekt ist im letzten Jahr durch unseren Beethoven-Zyklus natürlich etwas in den Hintergrund getreten, und deswegen war es mir wichtig, ihn in diesem Jahr wieder stärker in den Fokus zu rücken. Ich bin, gebe ich zu, kein Dirigent, der sich der zeitgenössischen Musik so verschrieben hat, dass er eine Uraufführung nach der anderen in Auftrag gibt – man weiß dabei eben oft auch nicht, was man bekommt. Zur Bereicherung des Orchesters wie des Publikums setze ich lieber auf Stücke, an die ich glaube und von denen ich überzeugt bin, dass es sich um maßgebliche Werke der zeitgenössischen Musik handelt. Die Stücke von Kurtág, Ligeti und Scelsi, die wir nun ausgewählt haben, sind Werke dieser Dimension, sie gehören einfach ins Repertoire!


Welches Licht werfen diese neuen Werke auf die dann jeweils nachher gespielten Bruckner-Symphonien?

Zeitgenössische Musik am Beginn eines Konzerts kann, ganz grundsätzlich, die Sinne schärfen – die Sinne der Musiker wie die der Hörer. Und die hier gewählte Konstellation erscheint mir besonders spannend, weil sie dazu einlädt, Bruckner einmal nicht von der Warte seiner Vorläufer zu thematisieren, sondern aus der Perspektive der Moderne. Es ergeben sich dabei faszinierende Zusammenhänge. Bruckners Siebte, auch eine Art Klagegesang auf den Tod Richard Wagners, ist mit Kurtágs „Stele“ schon dadurch verbunden, dass Stele nichts anderes meint als Grabsäule – und dann zitiert Kurtág diese Bruckner-Symphonie ja ganz direkt im Klanggewand von Wagner-Tuben. Hinzu kommen andere Anspielungen: „Stele“ beginnt mit demselben Akkord wie Beethovens dritte „Leonoren“-Ouvertüre, bevor sich dann dieses Orchester-G vierteltönig in alle Richtungen auflöst und zu jenem Klagegesang formt, der mit Bruckners Siebter korrespondiert.


Ligetis „Lontano“ – zu Deutsch „weit, fern“ – bringt dann das Räumliche des musikalischen Denkens schon im Titel zum Ausdruck. Wie fügt sich dazu Bruckners Achte?

Absolut stimmig. Es geht bei Bruckner ja ganz wesentlich um Architektur, um Form, um Disposition, um Räume – darum, von einem Raum in einen anderen zu gelangen. Einerseits also das Räumliche. Und andererseits: der Klang! Das Klangdenken ist zentral für Bruckner, die Idee, dass der Klang den Raum macht. Auch hier ist die Verbindung offenkundig. Die Klangflächenkomposition, wie sie mustergültig in „Lontano“ zum Ausdruck kommt, hat Ligeti auch Bruckner zu verdanken. Und Verwandtes zeigt sich in vielen weiteren strukturellen Phänomenen – vom Orchestertremolo des Beginns ­angefangen. So passt es, finde ich, ausgezeichnet, diesen großen, sich ins Monumentale 
steigernden Klassiker Bruckners mit dem etwas intimeren Klassiker von Ligeti zu kombinieren.


Um seine Fragment gebliebene Neunte im Konzert aufzuführen, hat Bruckner selbst vorgeschlagen, sie mit seinem „Te Deum“ zu kombinieren. Sie stellen der Neunten nun ein zwanzigminütiges Chor-Orchester-Werk von Giacinto Scelsi voran, „Konx-Om-Pax“ aus dem Jahr 1969 …

Auch da finde ich die Verbindung so plausibel wie faszinierend. In Bruckners Neunter, die er „dem lieben Gott“ gewidmet hat, kommt die religiöse Dimension besonders deutlich zum Tragen – so wie sich in Scelsis „Konx-Om-Pax“ alle drei Sätze mit Spiritualität und Religion auseinandersetzen. Die geheimnisvolle Formel, die dem Werk den Titel gibt, lässt sich ja auch als Prisma des Begriffs „Frieden“ deuten: „Konx“ wäre das Assyrische, „Om“ das Wort im Sanskrit, also im Buddhistischen, und „Pax“ natürlich das Lateinische. Als intensives meditatives Werk bildet „Konx-Om-Pax“ einen spannenden Beziehungsbogen zu Bruckner. Was die Neunte von Bruckner selbst angeht, so wissen wir wohl mittlerweile – mehr oder weniger –, wie das Finale hätte sein können. Aber wenn man sie ohne konstruierende Ergänzung spielt und sich, wie wir es nun auch tun, an die drei vollständig überlieferten Sätze hält, dann läuft diese Symphonie auf einen Neuntonakkord zu, der eine Radikalität, eine Modernität zeigt, die etwas geradezu Unausweichliches hat.


Diese Frage wirft Ihre Programmidee ja ganz grundsätzlich auf: Wie modern, wie avantgardistisch ist Bruckner?

Gerade die letzten drei Symphonien zeigen seine Ausnahmestellung ganz besonders. Sicherlich tat Bruckners alles, um sich der Tradition zu versichern – Kontrapunkt, Harmonielehre, Formenlehre, alles Mögliche wollte er perfektionieren –, er versuchte durchaus, klassische Symphonien im klassischen Sinne zu schreiben, und war tief mit der österreichischen Volksmusik und der Kirchenmusiktradition verbunden. Aber bei all diesen Verbindungen und aus ihnen heraus schafft er doch ein unglaublich radikales Werk! Eine Musik, die ganz für sich selbst steht und in ihrem eigenen Universum kreist.


In welcher Relation steht Bruckner zum Symphoniker Beethoven, mit dem Sie sich ja zuletzt intensiv beschäftigt haben, und in welcher zu Schubert, mit dem Sie Ihre Ära als Symphoniker-Chef begonnen haben?

Ganz klar war Bruckner beeinflusst vom Gestaltungswillen eines Beethoven. Und natürlich ist es kein Zufall, dass die Neunte Bruckner in d-Moll steht wie die Neunte Beethoven, und der Anfang, könnte man sagen, ist schon fast erschreckend ähnlich mit der Neunten Beethoven – aber dann wird der formale Aufbau, der sich noch an Beethoven orientiert, von Bruckner ganz anders ausgestaltet: viel weiter, großflächiger. Und klar ist: Was Bruckner überhaupt nicht übernimmt, ist die motivisch-thematische Entwicklung, die seit Beethoven geradezu eine Selbstverständlichkeit ist – bei allen Komponisten. Bruckner verweigert sich ihr. Er nimmt sich ­heraus, sie nur punktuell zu benützen, wo es ihm gerade zupass kommt, aber sie ist nicht konstitutiv fürs Ganze. Eher ist ihm die Architektur wichtig, als dass ein Thema sich aus dem anderen entwickelt und ein so begründetes Verhältnis zwischen ihnen entsteht. Dieses räumliche musikalische Denken schafft dann auch eine ganz eigene Vision von Zeit. Mit Schubert wiederum verbindet Bruckner das österreichische Volksmusikantentum und, sehr deutlich, das Singen, das Liedhafte, das in all seinen zweiten Themen zum Ausdruck kommt. Hier gibt es sicher einen direkten Einfluss. Und doch geht Bruckner dann seinen ganz eigenen Weg. Einen Weg, den vor ihm keiner so gegangen ist und auf dem ihm auch keiner direkt nachfolgt.


Inwiefern knüpft Gustav Mahler an ihn an? Er hat Bruckner ja durchaus geschätzt und seine Musik auch dirigiert.

Mahler hätte seine Symphonien wohl nicht so schreiben können, wie er es tat, hätte es Bruckner nicht gegeben. Die Idee des Chorals, das Volkstümliche, die Idee der Überhöhung durch die Finali, die große Konzeption – das alles verbindet ihn mit Bruckner. Aber der Ansatz, Musik zu machen, und die Ausrichtung, worauf Musik zielt und was mit ihr erreicht werden soll, sind völlig anders gelagert. Mahler folgt einer völlig anderen Ästhetik und ist auf ein sehr subjektives Erleben ausgerichtet, während Bruckner auf ein viel objektiveres, universelles, für sich stehendes Erlebnis zielt. Sehr spannende Verbindungen sehe ich übrigens zwischen Bruckner und Janácˇek! In der Verwendung von Harmonien gibt es unglaubliche Ähnlichkeiten – vor allem auch in der Tendenz, quasi unvermittelt Elemente aus der Musik zu isolieren, eine Harmonie oder ein Thema, um sie dann um sich selbst kreisen zu lassen.


Gibt es persönliche Erlebnisse, die Sie zu Bruckner hingeführt haben?

Als Dirigent habe ich erst spät begonnen, mich auf Bruckner einzulassen. Vielleicht, denke ich heute, habe ich ihn gemieden, weil ich zu ­Mahler so früh ein direktes Verhältnis aufbauen konnte. Das hat sich in den letzten zehn Jahren gewandelt – ich fing an, Bruckner „verstehen“ zu können, wobei ich nicht weiß, ob man bei Bruckner überhaupt davon sprechen sollte, ihn „verstehen“ zu wollen. Aber er fasziniert mich mehr und mehr! Das ist ein Prozess, der für mich sehr spannend ist und den ich wohl kaum sonstwo so intensiv erfahren könnte wie mit den Wiener Symphonikern. So herrlich die Symphoniker von Haus aus Brahms spielen, so wunderbar spielen sie Bruckner. Das ist einfach in ihrer DNA! Bruckners Musik wirkt natürlich bei ihnen, sie wird phrasiert – es ist musikantisch, es wird gesungen, es hat, mit anderen Worten, etwas Menschliches und Herzliches, wenn die Symphoniker Bruckner spielen. Und auch das gehört für mich zum Mysterium Bruckner: Er mag eigenbrötlerisch verschroben sein – und trotzdem ist er so wunderbar menschlich und spricht so wunderbar aus der Seele der Menschen. Auch haben die Symphoniker den idealen ­geschmeidigen Klang in sich, der diese Musik lebendig macht, denn sehr oft kann Bruckner auch bei sehr guten Orchestern etwas stumpf, laut, quadratisch und plakativ klingen.


Welche speziellen Herausforderungen stellt er an Sie als Dirigent?

Man muss jedem Thema seine Bedeutung geben. Jeder Raum, der so entsteht, muss in seinem eigenen Klang und Charakter erlebbar sein. Ihn muss man finden und umsetzen, auch darf seine Musik nicht nur heilig und frömmelnd sein, sondern zutiefst menschlich mit allen Höhen und Abgründen: Ich glaube, Bernard Haitink hat einmal zu Recht gesagt, dass er staunt, wie viel „Teufel“ doch in Bruckners Symphonien stecke! Und dann sind es natürlich vor allem die Übergänge: Gerade weil Bruckner nicht über die motivisch-thematische Arbeit von einem Raum zum anderen führt, sondern über sehr eigen­willige Übergänge, ist das die eigentlich große Kunst bei Bruckner. Ein anderes ist – und das ist für mich als Dirigent ein sehr spannender Prozess: Man darf Bruckner nicht wie Mahler dirigieren, man kann bei Bruckner nicht alles in der Hand haben, nicht alles formen, kontrollieren und gestalten wollen, man muss ihn – so intensiv man natürlich in den Proben arbeitet – dann doch auch lassen können. Es gilt hier, wie es ­Celibidache einmal gesagt hat, aktiv und passiv zugleich zu sein. Führen und gestalten auf der einen Seite – dann aber auch: erleben können, sich zurücknehmen und zuhören, wach sein für das, was passiert. Bei Mahler ist es anders, geradezu das Gegenteil: Hier ist der Dirigent der ständige „Macher“ und Gestalter und vor allem der, der sich als Erster und prägend fürs Ganze mit der Musik identifiziert. Bruckner bietet in diesem Sinn keine Identifikationsfläche. Bei ihm muss man den Mut haben und die Gelassenheit, aber auch das Vertrauen, diesen Raum abzugeben, um ihn entstehen zu lassen.

Das Gespräch führte Joachim Reiber.
Dr. Joachim Reiber ist Chefredakteur der Zeitschrift „Musikfreunde“ und Programmheftredakteur der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien.

Philippe Jordan
© Julia Wesely

Philippe Jordan 

Wiener Symphoniker

Philippe Jordan, Dirigent

György Legeti
Lontano
Anton Bruckner
Symphonie Nr. 8 c-Moll

Mittwoch, 24. Jänner 2018, 19.30 Uhr

Philippe Jordan
© Julia Wesely

Philippe Jordan 

Wiener Symphoniker

Philippe Jordan, Dirigent

György Legeti
Lontano
Anton Bruckner
Symphonie Nr. 8 c-Moll

Donnerstag, 25. Jänner 2018, 19.30 Uhr

Philippe Jordan
© Julia Wesely

Philippe Jordan 

Wiener Symphoniker

Philippe Jordan, Dirigent
Wiener Singverein

Giacinto Scelsi
Knox-Om-Pax
Anton Bruckner
Symphonie Nr. 9 d-Moll

Samstag, 27. Jänner 2018, 19.30 Uhr

Philippe Jordan
© Julia Wesely

Philippe Jordan 

Wiener Symphoniker

Philippe Jordan, Dirigent
Wiener Singverein

Giacinto Scelsi
Knox-Om-Pax
Anton Bruckner
Symphonie Nr. 9 d-Moll

Sonntag, 28. Jänner 2018, 19.30 Uhr