Frauenliebe in Männerklängen

Schumann, Wagner, Mahler

Frauenliebe in Männerklängen, reflektiert von einer Frauenstimme. In ihrem Liederabend widmet sich Elıˉna Garanča Liebesbekenntnissen von Schumann, Wagner und Mahler.

Das romantische Fühlen und Denken hebt, sagt Friedrich Schlegel, die Trennung  von Poesie und Leben auf und schreckt gleichsam in der Kunst vor keiner Intimität zurück. Hofmannsthals Scheu vor dem „furchtbar Autobiographischen“ der Poesie hingegen ist das moderne Problem der Sprachskepsis. Weil das schwarz auf weiß lesbare Wort viel zu sehr festschreibt, was sublimste seelische Bewegung ist, darum ist Musik weit mehr dazu angetan, die verschlossene Brust des Subjekts erfahrbar zu machen; denn Musik entsteht, indem sie vergeht. Elīna Garančas Wiener Liedprogramm offenbart das Intime anhand dreier durchaus romantischer Kronzeugen autobiographischer Musik.

Brautgeschenk und Eheglück

Schumanns Lieder in den Zyklen „Myrthen“ auf Verse vor allem Rückerts wie „Frauenliebe und Leben“ nach Chamisso (beide 1840) stehen für Musik gewordene Erfüllung auf dem Weg zur heiß umkämpften Vereinigung mit Clara Wieck. Schumann greift spontan in seinem vorehelichen Liederrausch des Jahres 1840 auf Chamissos 1831 erschienenen „Frauenliebe“-Zyklus zu als „unmittelbare Resonanz der Gemütsbewegung“ (Kazuko Ozawa): Am 7. Juli hatte er davon erfahren, dass der Einspruch von Clara Wiecks Vater gegen die Eheschließung gerichtlich abgewiesen worden sei, und die Bahn war frei. Am 11. und 12. Juli konzipiert er im „Vollglück“ die Musik zu Chamissos Zyklus, den er in den ersten Ehemonaten ausführen wird, und entwirft sozusagen das gemeinsame Leben als Idyll – und das Idyll ist nach dem von Schumann so geliebten Jean Paul „das Vollglück in der Beschränkung“. Am 12. September dann die Eheschließung, abends zuvor überreicht er seiner Braut einen Zyklus von sechsundzwanzig Liedern, sinnigerweise unter dem Titel „Myrthen“ als Brautgeschenk – ein Glücksfall, dass Elīna Garanča der „Frauenliebe“ vier den Liebesanfang gleichsam thematisierende „Myrthen“-Lieder voranstellt, sozusagen als „Widmung“ – wie denn das erste Lied nach Rückert auch heißt. Darf man diesen Kontext hören, wird „Frauenliebe und Leben“ in Folge zur wahren lebensgeschicht­lichen Konsequenz in einzigartiger musikalischer Figuration. Schlingt Schumann in „Myrthen“ noch „einen Kranz von Musik um ein wahres Dichterhaupt“ (etwa das Rückerts), so ist der Chamisso-Zyklus geradezu musikalischer Vollzug des Persönlichsten. Und auch dies gelingt Schumann: Was an Chamissos Versen für uns heute missverständlich bleiben muss, lässt die Musik hinter sich.

Sehrende Liebe

Wagners Lieder (1857/58) auf die Gedichte seiner Zürcher Geliebten Mathilde Wesendonck, verheiratet und damit unerreichbar, stehen für musikalische Verewigung der unbändigen Sehnsucht, die endlich zur Symbolmusik der Epoche wird: zum Musikdrama „Tristan und Isolde“. Die „Wesendonck-Lieder“ sind nichts anderes als die lyrischen Zellen des „Tristan“ in Gestalt von Studien und eben nicht, wie Eugen Voss zwingend gezeigt hat, „Stufen einer einsträngigen kompositorischen Entwicklung, sondern unabhängig voneinander entstandene Versionen“. Sie sind gleichsam Prozessmomente – und werden für diese Liebenden zu jener Vereinigung, welche „die Wirklichkeit nicht gestattete“ (Voss). Sie, Mathilde, gab sich ihm hin im Wort, Richard vereinigte sich mit ihr in seiner Musik als „Sinnbild“. Die Wagner’sche Gefühlsgewalt ist jedoch dergestalt verzehrend, dass sie weit über alle Liedgestalt hinaus eines Monuments wie des „Tristan“ bedurfte, um dem Gefühl seines Schöpfers zu entsprechen, das in seiner Totalität nur noch den „Liebestod“ als Komplement zulässt.
Mathilde bleibt gewiss, so sagen die Zeugnisse, die Frau seines Lebens, wenn wir Wagners erotische Biographie beobachten: Weder die Ehefrau Minna trotz aller Hingabe noch Liszts Tochter und Bülows Gattin Cosima, die schließlich der bürgerliche Kontext und die Mutter des Wagner’schen Orbis wird, haben vergleichbare Tiefen, sondern sind endlich doch Gestalten des „Wunsches nach sittlicher Einfügung“ – wie Thomas Mann sagen würde.

Gefühl im Zwielicht

Mahlers Rückert-Lieder (1901/02) stehen für Sublimation großen Gefühls im Zwielicht der neunzehn Jahre jüngeren Alma Schindler, die Mahler 1901 kennen und lieben lernt, wenige Monate später 1902 heiratet – immer allerdings in der Sorge lebend, nur bedingt geliebt zu sein. Die fünf Rückert-Lieder der Klavierfassung sind direkte autobiographische Dokumente aus dem Anfang dieser Verbindung bis zur Geburt der Tochter Anna Ende 1902, und sie sind keineswegs ein Zyklus. Alle jedoch tragen das Zeichen einer immer intensiver herankomponierten Affirmation, die zum „kompositorischen Programm“ wird, weil „die emotionale Beziehung Almas zu Gustav Mahler zu dieser Zeit noch keineswegs gefestigt“ war (Peter Revers). Mahler zweifelt an ihrer Liebe ebenso wie Alma selbst und fängt das musikalisch zunächst noch atmosphärisch auf im genialen Rückert’schen Wortspiel-Poem um „Liebe“ und „Linde“ in „Ich atmet einen linden Duft“ – eine virtuose Spirale der verbalen Bestätigung in Musik. „Liebst du um Schönheit“ ist Geburtstagsgeschenk für Mahlers junge Frau und komponiert den Zweifel explizit: „Liebst du um Jugend,/ Oh nicht mich liebe.“ Peter Revers weist auf die „plötzliche Mollwendung“ an dieser Textstelle hin – im Gegensatz zum C-Dur-Glanz bei „Liebst du um Liebe/ Ja, mich liebe“. „Blicke mir nicht in die Lieder“ hingegen verbirgt im fast Neckischen den Schatten der Sorge, über-spielt ihn im wahrsten Wortsinne. Überall subtilste, zarteste Mittel in der musikalischen Faktur. Nur „Um Mitternacht“ wechselt den Ton ins Monumentale, Mystische und lässt den Bereich „zwischen Tod und Leben“ musikalisch erstehen, den Mahler 1901 als lebensgefährliche Krankheit durchlebt hatte. Mit Goethe ist es am besten gesagt: Alle diese Liebeslieder für und an Alma sind Signale eines „Glückes ohne Ruh“.

Glück als Grenzerfahrung

In diesen drei großen „Frauenliebe“-Gesängen, musikalisch von Männern ersonnen, macht nichts als die Autobiographie die Musik. Dass alle drei ein ausgeprägtes Todesbewusstsein integrieren, ist aber nicht nur einfach romantisch, sondern bezeichnend: am deutlichsten in der Erfüllungsmusik, die Schumanns „Frauenliebe“-Zyklus so einzigartig prägt. Diese Musik gewinnt ihre Größe, zumal im Glück, aus der permanent reflektierten Grenze. Davon hat Schumann musikalisch ingeniös Zeugnis abgelegt, indem er die neunte Strophe in Chamissos Zyklus – die Mutter und Witwe spricht hier zu ihrer Enkelin –, als einzige nicht komponiert. Die Reflexion der Endlichkeit wird ins Klaviernachspiel aufgenommen, zurückgreifend auf die Motivik des Beginns, jene Geste, welche anfangs die Worte trug „Seit ich ihn gesehen, glaub ich blind zu sein“ – und eben diese Blindheit, so lernen wir von Schumann, ist das Glück: nur noch ein Sein im Prozess, der ums Ende weiß. Für die Untrennbarkeit von Poesie und Leben ist Schumanns Chamisso-Zyklus „Frauenliebe und Leben“ das perfekte Dokument. Problemkind bleibt er textlich seines mit der Zeit immer intensiver befehdeten Frauenbildes wegen, das in der 
Figur vom Herrn und der dienenden Frau der emanzipatorischen Bewegung ins Gesicht zu schlagen scheint. Bejaht man also, beglückt von der Musik in ihrer Überzeugungskraft, ungewollt auch den Text?

Herbeigeschriebenes Idyll

Die Magie der Dichtung Chamissos wie deren Abgrund wohnen in der Person dieses deutschen Dichters, in seiner merkwürdigen Spaltung: französisch-hochadeliger Herkunft, seit Kindheit mehr oder minder freiwilliger Preuße, erzogen im Militärduktus und davon auch gezeichnet; als multilinguales Genie jedoch fähig, hinter die Dinge zu schauen, auch die deutschen. Fähig aus allerlei, auch den entferntesten Sprachen zu übersetzen, ist seine lyrische Kraft im Eigenen begrenzt, im Einfühlen des Fremden ins Deutsche allerdings unübertroffen. Sein literarischer Ruhm gründet sich zunächst auf der Erzählung von Peter Schlemihl, dem Mann ohne Schatten. Chamisso, geliebt von Frauen in abenteuerlich amourösen Affären mit Größen wie der wilden Dichterin Helmina von Chézy oder Madame de Staël, nie ohne poetisch relevanten Tiefgang. Zudem ein enormer Weltreisender und Forscher, früher Meister der wissenschaftlichen Botanik.
Als Chamisso in Berlin die Berufung zur Direktion des Botanischen Gartens erhält, wird er plötzlich sesshaft, heiratet zutiefst schlicht und bürgerlich, zeugt viele Kinder in wenigen Jahren und fetischiert die Familie, macht das Idyll zum Himmel auf Erden. Aus dieser Zeit – 1830, acht Jahre vor Chamissos frühem Tod – kommt der Zyklus „Frauenliebe“, sozusagen als das männliche Programm des Idylls mit seinem Rollenspiel.

Was die Musik vermag

Die wunderbaren Verse sind das ausgedichtete Ideal, das er sich gebaut hat und nun als Modell festhält. Sind die einzelnen Gebärden auch vom Mann in die Frau hineingefühlt, ist er doch weiblich genug, um die Gefühlstiefe der weiblichen Seele zu erfassen und zu gestalten – und: Er fasst das Frauenleben in seiner gesamten möglichen Schicksalhaftigkeit, sodass die uns oft verstörenden Ergebenheitsgesten nur Höhepunkte der Gefühlsintensität darstellen: Hingabe ist im Moment Präfigur der Treue bis in den Tod und über ihn hinaus im Verlassensein.
Lesen wir das gedruckt, wird es starr, regelhaft und kategorisch. Schumanns Musik aber bringt das sprachlich Definierte wieder in den wahren Gefühlsprozess zurück, weil es für den Augenblick unbegrenzt ist und in demselben auch vergeht. Sprachlos. Hält man’s in Sprache fest, wird die Botschaft zeitbedingt, tot, gar platt. Das sollte man nie vergessen.

Georg-Albrecht Eckle
Georg-Albrecht Eckle lebt in München und ist Autor und Regisseur – mit einem besonderen Akzent auf dem Dialog zwischen Wort und Musik.