Echt falsch!

Über Fälschungen und Originale

Um Fälscher ranken sich die Geschichten, die Michael Köhlmeier im Musikverein erzählt – an einem Abend, dem Paul Gulda mit Klavierwerken von Bach einen musikalischen Rahmen verleiht. Zunächst aber geht Sabine M. Gruber der Relativität von „echt“ und „falsch“ auf den Grund.

Der Besucher des berühmten Museums steht ehrfurchtsvoll vor dem berühmten Gemälde; er versucht, auf dem winzigen weißen Kärtchen daneben Titel, Größe, Technik, Herkunft, Entstehungszeit und Name sowie Lebensdaten des Künstlers zu entziffern, ohne dabei die Alarmanlage auszulösen; angestrengt lauscht er den Ausführungen eines virtuellen oder gar leibhaftigen Kunstvermittlers; erfährt solcherart, wie er denn das Kunstwerk richtig zu betrachten habe. Es ist auf seinem T-Shirt aufgedruckt und auf den Postkarten, den Papierservietten und den Untersetzern, die er später im Museumsshop kaufen wird. Der Museumsbesucher taucht ein in die Aura des Originals.

Reine Eitelkeit

Doch ist es wirklich das Original? Höchstwahrscheinlich ja, doch womöglich auch nicht. Sogar im renommierten und spezialisierten Rembrandt Museum in Amsterdam hingen jahrzehntelang echte Rembrandts, die im Nachhinein als hervorragende Kopien oder originale Arbeiten von Schülern des Meisters erkannt und entfernt wurden. Bei geschätzten dreißig bis fünfzig Prozent der auf dem Kunstmarkt befindlichen Originale handelt es sich in Wahrheit um: Fälschungen. Alles eine Frage der Zeit, der Untersuchungsmethoden, der Betrachtungsweise – und der Absicht.
War Michelangelo, der Göttliche (wie Ludovico Ariosto ihn 1532 in seinem Besteller „Orlando Furioso“ adelt) tatsächlich ein Fälscher? Giorgio Vasari (1511–1574), Zeitgenosse Michelangelos, selbst Künstler und zugleich der erste Kunsthistoriker der Kunstgeschichte, berichtet Folgendes: Der überwältigend schöne, von Michelangelo nach antiken Vorbildern in Marmor gemeißelte „schlafende Cupido“ sei, um ihm eine antike Patina zu verleihen, im Erdreich vergraben worden. Womöglich vom Künstler selbst – oder aber vom Kunsthändler Baldassarre del Milanese, der die Skulptur dann als „original antiken Fund“ dem Cardinale di San Giorgio verkauft habe. Dieser erfuhr von dem Betrug und ließ Michelangelos meisterhafte Arbeit empört aus seinem Haus entfernen. „So ist es reine Eitelkeit“, schreibt Vasari, „mehr auf den Namen als auf die Tatsachen zu achten, doch von dieser Sorte Mensch, die größeren Wert auf Schein als auf Sein legt, hat es zu jeder Zeit welche gegeben.“

Doppelter Betrug

Das Beispiel zeigt, wie relativ die Begriffe „Original“ und „Fälschung“ sind. Michelangelo hat mit seiner Nachahmung eines antiken Originals erstens ein Original geschaffen, das heute wertvoller sein dürfte als das kopierte Vorbild. Zweitens hat er nicht in betrügerischer Absicht gehandelt, sondern in künstlerischer, denn Giorgio Vasaris Darstellung der Ereignisse erweist sich, drittens, bei näherer Betrachtung als etwas – verfälscht. Aus dem ältesten von Michelangelo erhaltenen Brief (sofern dieser echt ist) geht nämlich hervor, dass der Künstler nichts vom Betrug wusste, den „Cupido“ zurückforderte und dabei den Kardinal selbst um Unterstützung bat. Beide waren betrogen worden. Der Kardinal, weil er zweihundert Gulden für eine angeblich antike Statue bezahlt hatte und sich darüber zu Recht empörte, und Michelangelo, weil er von den zweihundert Gulden, die der Kunsthändler dem Kardinal abgeknöpft hatte, nur dreißig Gulden erhielt. Also noch viel weniger als die fünfzig Prozent, die Galerien heute üblicherweise den Künstlern zahlen. Wie auch immer – der berühmte gefälschte originale „Cupido“ ist heute: verschollen.

Michael Köhlmeier
© Dieter Nagl

Michael Köhlmeier 

Michael Köhlmeier, Erzähler


Paul Gulda, Klavier

Fälscher

Erzählungen in Verbindung mit Klaviermusik von Johann Sebastian Bach

Dienstag, 10. April 2018, 20.00 Uhr

Getroffener Künstlerstolz

Michelangelos Werke sind alles andere als fälschungssicher. Zumindest theoretisch. Denn weil sie ohnehin seine künstlerische Handschrift trugen und der Künstler-Kult noch nicht heutige Ausmaße angenommen hatte, fand er es nicht der Mühe wert, seine Skulpturen zu signieren. Mit einer einzigen Ausnahme. Als er nämlich im Petersdom Ohrenzeuge wurde, wie man seine „Pietà“, die vielleicht schönste und berührendste Skulptur, die jemals geschaffen wurde, einem anderen zuschrieb. Fälschlicherweise. Wenn man Giorgio Vasari Glauben schenkt. „Die Liebe zu dieser Arbeit und die dabei aufgewendete Mühe veranlassten Michelangelo, was er sonst niemals tat, seinen Namen quer durch den Gürtel, der das Gewand der Madonna unter der Brust umschließt, einzugraben.
MICHEL.A[N]GELVS BONAROTVS FLORENT[INVS] FACIEBA[T].
Die Veranlassung war folgende: Er kam eines Tages an die Stelle, wo das Werk aufgestellt war, und fand dort eine Anzahl Fremder aus der Lombardei, die es sehr rühmten und von denen einer auf die Frage, wer es gearbeitet habe, entgegnete: „Unser Gobbo aus Mailand.“ Michelangelo schwieg still, doch dünkte es ihn unrecht, dass seine Mühen einem anderen angerechnet wurden. Deshalb schloss er sich, mit Licht und Meißel versehen, eines Nachts in Sankt Peter ein und grub seinen Namen in den Gürtel der Madonna.“
Cristofano Gobbo da Milano (1468–1524) sollte seine Pietà geschaffen haben? Das muss selbst den eher bescheidenen Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni (1475–1564) in seinem Künstlerstolz getroffen haben.

Fälschung, Betrug, Kollaboration

Michelangelo jedenfalls war kein Fälscher, schon gar nicht im juristischen Sinne, denn das würde seine Betrugsabsicht voraussetzen, und er hätte seinen „Cupido“ mit einer fremden Signatur eines antiken Bildhauers versehen müssen. Urheberrechtlich betrachtet war sein Werk also ebenso schützenswert wie das sogenannte Original. Was prinzipiell für jede Fälschung gilt.
Nehmen wir zum Beispiel die gefälschten Originale von Han van Meegeren. Der mit seiner eigenen Kunst wenig erfolgreiche Maler (1889–1947) war geradezu besessen von der Kunst seines Landsmannes Jan Vermeer (1632–1675), von dem nur 37 Gemälde bekannt sind. Er studierte den Meister akribisch, seine Technik, seinen Stil, identifizierte sich mit dessen künstlerischer Persönlichkeit und schuf Vermeers, die Vermeer nie gemalt hatte.
Wie alle großen Fälscher schwankte er zwischen dem ehrgeizigen Streben nach der perfekten Fälschung und dem Wunsch nach Anerkennung – also Entdeckung. Womöglich wäre van Meegeren nie entlarvt worden, hätte er nicht dem berüchtigten Hermann Göring um sehr viel Geld ein angeblich lang verschollenes Werk von „Jan Vermeer van Delft“ verkauft. Nach dem Zweiten Weltkrieg stellte man van Meegeren deshalb vor Gericht. Nicht wegen Fälschung oder Betrugs jedoch, sondern wegen Kollaboration! Vor der drohenden Verurteilung konnte er sich nur retten, indem er die Wahrheit sagte: der „Original Vermeer“ sei ein „Original van Meegeren“. Paradoxerweise glaubte ihm niemand. Vor allem nicht die Experten. Van Meegerens „Vermeers“ sahen nämlich ganz besonders echt aus – so, wie Ernst Bloch es definierte: „Die Fälschung unterscheidet sich vom Original dadurch, dass sie echter aussieht.“ Ganze zwei Jahre brauchte die eigens dafür eingesetzte Untersuchungskommission, um die längst gestandene Fälschung endlich chemisch nachzuweisen. In van Meegerens Farbmischungen fand sich ein Kunststoffbindemittel, das erst dreihundert Jahre nach Vermeer erfunden wurde.

Des Kaisers neue Kleider

Der merkantile Erfolg von Fälschern beruht einerseits auf dem übermächtigen Wunsch mancher potenzieller Käufer, ein Original zu besitzen, andererseits auf dem nicht weniger mächtigen Wunsch mancher Kunsthändler, fette Gewinne zu lukrieren. Was dazu führt, dass beide, sei es echt überzeugt oder falsch berechnend, nur mehr das sehen, was sie sehen wollen. Natürlich will weder der Käufer noch der Experte dumm dastehen. Das nicht vorhandene Interesse an der eventuellen Aufdeckung einer Fälschung erschwert diese außerordentlich. Den allgemeinen Mechanismus dieses Phänomens beschreibt Hans Christian Andersen in seinem Märchen „Des Kaisers neue Kleider“ auf treffende Weise.
So ging der Kaiser in Prozession unter dem prächtigen Thronhimmel, und alle Menschen auf der Straße und in den Fenstern sprachen: „Gott, wie sind des Kaisers neue Kleider unvergleichlich; welche Schleppe er am Kleide hat, wie schön das sitzt!“ Keiner wollte es sich merken lassen, dass er nichts sah, denn dann hätte er ja nicht zu seinem Amte getaugt oder wäre sehr dumm gewesen. Keine Kleider des Kaisers hatten solches Glück gemacht wie diese. „Aber er hat ja nichts an!“, sagte endlich ein kleines Kind. „Herr Gott, hört des Unschuldigen Stimme!“ sagte der Vater; und der eine zischelte dem andern zu, was das Kind gesagt hatte. „Aber er hat ja nichts an!“, rief zuletzt das ganze Volk. Das ergriff den Kaiser, denn es schien ihm, sie hätten recht; aber er dachte bei sich: „Nun muss ich die Prozession aushalten.“ Und die Kammerherren gingen noch straffer und trugen die Schleppe, die gar nicht da war.
Was das Kind in Andersens Märchen ausrief, würde kein Kind des 21. Jahrhunderts auch nur denken, im Angesicht von Kunst. Und wenn doch, so würde kein Erwachsener ihm zustimmen und schon gar nicht das ganze Volk. Heute weiß jedes Kind: Ein Kunstwerk ist ein Kunstwerk ist ein Kunstwerk, sobald es zu einem solchen erklärt worden ist.

"Wie alle großen Fälscher schwankte er zwischen dem ehrgeizigen Streben nach der perfekten Fälschung und dem Wunsch nach Anerkennung – also Entdeckung."

Verschwindende Grenzen

Unser Museumsbesucher steht immer noch andächtig vor – der Mona Lisa. Vor der originalen Mona Lisa natürlich. Vielmehr vor einer originalen Mona Lisa. Vor einer von vielen aus der Kunstrichtung „Appropriation Art“, die darin besteht, sich ein Kunstwerk: anzueignen. Der Künstler fertigt eine exakte Kopie an und versieht sie mit seiner eigenen Signatur. Oder er kopiert und verfremdet das Bild. Oder er kontextualisiert es neu. Legt Mona Lisa ein Mobiltelefon in die Hand. Malt ihr einen Schnurrbart ins Gesicht. Setzt ihr einen lustigen Hut auf. Verpasst ihr einen Quietsch-Enten-Kopf.
Unser Museumsbesucher betrachtet nun die „Mona Lisa mit Mobiltelefon“. Sie ist auf seinem T-Shirt aufgedruckt. Das hat er im Internet bestellt. Gleich wird er im Museumsshop eine Postkarte, Papierservietten und Untersetzer kaufen, wobei er zwischen der originalen Mona Lisa, der kontextualisierten und der verfremdeten schwankt.   
Die Grenzen zwischen Fälschung und Original, die niemals so richtig eindeutig gewesen sind, verschwinden allmählich im Nebel einer nicht allzu fernen Zukunft, in welcher es womöglich nur mehr Originale geben wird. Oder nur mehr Fälschungen?

Sabine M. Gruber
Sabine M. Gruber ist Musikpublizistin, Schriftstellerin und Übersetzerin. Im März 2018 erscheint ihr neues Buch „111 Orte der Musik in Wien, die man erlebt haben muss“.

Monatsmagazin Musikfreunde April 2018

„Frauenliebe und Leben": Robert Schumann vertonte sie nicht nur als Musiker, er komponierte sie auch als Mann. IN seiner ehe mit Clara, glaubte er, seien sie ideal erfüllt. Mann und Frau im Gleichklang, als Partner auf Augenhöhe einander gleichgestellt, im Alltag wie im Künstlerischen - das war das herbeigeschriebene Paarkonzept. In Wahrheit aber gab es noch die Einsprengsel alten Denkens, die wie Sprießel aus den Reden stachen - dann etwa, wenn Robert seine Clara um Folgsamkeit bat, weil „nun einmal die Männer über den Frauen stehn". Männersprüche aus dem Museum? Schnee von gestern?
Man mag heute wohl ganz anderes reden. Doch wie lange dauert es wirklich, bis Botschaften nicht bloß verlautbart werden, sondern auch ganz selbstverständlich gelebt? Frauen im Orchester, nehmen wir dieses Beispiel, mobilisierten vor rund zwanzig Jahren noch massive maskuline Abwehr - inzwischen haben sie die Männerbastion komplett gebrochen. Frauen vor dem Orchester aber sind noch ein „Thema". Lange wird es nicht mehr so bleiben. Die Zukunft hat auch her schon begonnen. In dieser Ausgabe lesen Sie von Frauenliebe und Leben. Und von der Dirigentin Mirga Gražinytė-Tyla.
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