Die Zeit als Kugel

Bernd Alois Zimmermann

Im März wäre Bernd Alois Zimmermann hundert Jahre alt geworden. Als Komponist sah er sich zeitlebens zwischen allen Stühlen sitzen. Seine pluralistische Musik aber wirkt heute stärker denn je.

Musik unserer Zeit: Meint das nur jene Klänge, die heute zusammengesetzt werden? Sei es nun das Uraufführungsstück eines Avantgarde-Festivals oder der neueste Superhit des Pop? Oder umfasst das etwa alles, was uns umgibt, was aufgeführt wird, auf Abruf zur Verfügung steht, ungebeten auf uns einstürmt? In seinem Aufsatz „Vom Handwerk des Komponisten“ schrieb Bernd Alois Zimmermann 1968 dazu: „Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft sind, wie wir wissen, lediglich in ihrer Erscheinung als kosmische Zeit an den Vorgang der Sukzession gebunden. In unserer geistigen Wirklichkeit existiert diese Sukzession jedoch nicht, was eine realere Wirklichkeit besitzt als die uns wohlvertraute Uhr, die ja im Grunde nichts anderes anzeigt, als daß es keine Gegenwart im strengen Sinne gibt. Die Zeit biegt sich zu einer Kugelgestalt zusammen.“

Alles gleich weit entfernt

Zimmermanns Formulierung von der „Kugelgestalt der Zeit“ ist berühmt geworden. Sie meint: Gerade die ästhetische Erfahrung ermöglicht es uns, historische und stilistische Entfernungen zu überwinden, auch Altes im Jetzt spontan als neu und relevant zu erleben. Das besitzt eine mystische Komponente – doch wollte Zimmermann das Erlebnis der Zeitlosigkeit nicht etwa in der Formlosigkeit finden, sondern gerade durch die komplexesten musikalischen Strukturen erreichen. In seinen Werken hat Zimmermann deshalb die Mittel von Zitat und Collage in diesem neuen Sinne angewendet – nicht mit ironischer Distanz und gleichsam unter Anführungszeichen, wie man das aus der eigentlichen Postmoderne kennt, sondern im Sinne einer „pluralistischen Kompositionstechnik“, wie er es selbst nannte. Fuge, Zwölftonreihe und Jazz, Gregorianik, Cluster und Rumba, alles kann nach ausgeklügeltem Plan zusammenfinden – intellektuell faszinierend und zugleich direkt emotional: Denn Zimmermann war ein genuiner Ausdrucksmusiker.

Mönch und Dionysos

Vor hundert Jahren, am 20. März 1918, in Bliesheim bei Köln zur Welt gekommen und keineswegs ein Wunderkind, aber lebhaft und vielseitig interessiert, beschrieb sich Bernd Alois Zimmermann einmal als „eine sehr rheinische Mischung aus Mönch und Dionysos“: Katholische Erziehung, umfassende humanistische Bildung und der letztlich daraus folgende Widerstreit von Glauben und Skepsis prägten sein Leben wie seine Kunst. Und natürlich die Erfahrung von Nazidiktatur und Kriegsdienst. 1939 musste er trotz erheblicher Sehschwäche sein Studium an der Kölner Musikhochschule unterbrechen und als Pferdepfleger und später Meldereiter an Hitlers Feldzügen gegen Polen, Frankreich und Russland teilnehmen. Eine chronische Hauterkrankung, die er sich dabei zugezogen hatte, brachte ihn längere Zeit ins Lazarett. 1942 wurde er beurlaubt und konnte in Köln Musikwissenschaft studieren – der Abschluss war freilich erst 1947 möglich. Inzwischen war Zimmermann klargeworden, dass er Komponist werden musste.
Bereits im Juni 1945 schrieb er in sein Tagebuch: „Die Zeit ist für mich mit dem Begriff Chaos in seiner kraterhaften Bedeutung schon zu einer Zwangsvorstellung geworden, der ich mich umso weniger entziehen kann, als ich täglich mehr und mehr die ungeheuerliche Desorganisation des gesamten geistigen Lebens erspüre und ahne und sehe, ein Vorgang, der sich mit einer paralysierenden Schwere über mich breitet und meinen ganzen Organismus mit einer empörenden Langsamkeit und Sicherheit zersetzt.“ Ist das bloß die wenig verwunderliche Beobachtung eines endlich befreiten, zur Tat drängenden 27-Jährigen am Beginn der ersehnten neuen Ära – oder mehr? Das erste Bewusstwerden des Lebensthemas Zeit? Gar die Vorahnung jener späteren gravierenden physischen und psychischen Probleme, die den lange Zeit schwer depressiven Zimmermann 1970 mit 52 Jahren den Freitod wählen ließen? Das Wissen um sein Ende beeinflusst den Blick.

Der älteste unter den Jungen

Von 1949 bis 1956 nahm Zimmermann an den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik teil und profitierte wie alle vom lebendigen Austausch zwischen Kollegen und Interpreten in der legendären Avantgarde-Hochburg. Dennoch fremdelte er in diesem Umfeld, sah sich zwischen Stockhausen, Nono, Boulez und Konsorten selbstironisch als den „Ältesten unter den jungen Komponisten“ – und hatte noch dazu, wie Wulf Konold es formuliert, „aus Erfahrung eine Abneigung gegen jegliche Art von Disziplinierung und Dogmatisierung, wie sie eine ‚Schule‘ mit sich bringt“. Nicht die eigentliche Speerspitze der Moderne, an der er die „Verwechslung von Stil und Kunstmittel“ ablehnte, bot ihm Anknüpfungspunkte, sondern die älteren Komponisten Karl Amadeus Hartmann und Luigi Dalla­piccola.
Zimmermann hielt sich zunächst mit Arrangements und Unterhaltungsmusik über Wasser, konnte 1950 etwa mit einem Violinkonzert nachdrücklich auf sich aufmerksam machen und fand schließlich 1957 bei einem Studienaufenthalt in Rom den lang gesuchten Opernstoff: in dem vom Autor als „Komödie“ bezeichneten bürgerlichen Trauerspiel „Die Soldaten“ des Sturm-und-Drang-Dichters Jakob Michael Lenz. Darin macht ein Offizier einer Bürgerstochter den Hof, wendet sich aber von ihr ab, worauf sie als Hure gebrandmarkt wird. „Nicht das Zeitstück, das Klassendrama, nicht der soziale Aspekt, nicht auch die Kritik an dem Soldatenstand (zeitlos vorgestern wie übermorgen) bildeten für mich den unmittelbaren Beziehungspunkt“, erklärte Zimmermann jedoch, „sondern der Umstand, wie alle Personen … unentrinnbar in eine Zwangssituation geraten, unschuldig mehr als schuldig, die zu Vergewaltigung, Mord und Selbstmord und letztenendes in die Vernichtung des Bestehenden führt.“

Verzweiflung und später Triumphzug

Es wurde Zimmermanns Magnum Opus, in jeder Hinsicht. Die Zahl und die extremen Schwierigkeiten der Gesangspartien, die riesige Orchesterbesetzung mit enormem Schlagzeug, die von einem einzigen Dirigenten kaum zu bewältigenden, komplexen Schichtungen selbständiger, aber simultan ablaufender Szenen in der Partitur, die Tonbandzuspielungen (Marschtritte, Motoren u. a.), vor allem aber die Zitat- und Collagetechnik der Komposition, die zwar von einer symmetrischen Allintervallreihe ausgeht und somit zwölftönig organisiert ist, aber barocke Formen verwendet und darüber hinaus quer durch alle Stile Gregorianik, Bach-Choral und Jazz kommentierend in die Gesamtanlage verstrickt: All das ließ die Kölner Oper das noch nicht fertige Werk nach einem quälend langen Hin und Her schließlich als „unspielbar“ ablehnen, freilich ohne das Vorhandene genau gekannt zu haben.
Zimmermann stürzte in eine Krise. Erst der Erfolg einer konzertanten Teilaufführung der „Soldaten“ als „Vokal-Sinfonie“ beim WDR 1963 und der neue Kölner Intendant Arno Assmann ermöglichten 1965 endlich die sensationelle Weltpremiere am geplanten Haus, bei der Michael Gielen am Dirigentenpult stand. Für ihn war Zimmermann „einer der letzten Musiker, die noch alles konnten“. Die künstlerische Qualität der Oper wurde sofort erkannt; heute gilt sie als jene Oper nach Alban Bergs „Wozzeck“, die bereits in den Kanon eingegangen ist: Aufführungsserien 2012 bei den Salzburger Festspielen, 2013 in Zürich, 2014 in München und Berlin, 2015 in Mailand, 2016 in Wiesbaden und Buenos Aires sowie 2018 in Nürnberg, Madrid und wieder Köln bezeugen es.

Nobody knows …

Doch Zimmermann entfaltet seine Kraft auch im Konzertsaal – zu erleben etwa, wenn der Trompeter Håkan Hardenberger und das ORF Radio-Symphonieorchester Wien unter John Storgårds nun am 6. April im Goldenen Saal Zimmermanns Trompetenkonzert „Nobody knows de trouble I see“ interpretieren. In diesem bewegenden und mit einer knappen Viertelstunde auch kompakten Werk hat der Komponist erstmals Jazzelemente verwendet – in einer modernen Variante des Choralvorspiels, also eines ausdrucksvollen Reigens von anspielungsreicher Vorwegnahme und Verarbeitung einer bekannten Melodie, wobei eben das gleichnamige Spiritual als dieser Choral fungiert. Eine Zwölftonreihe, die mit einer ansteigenden Tonleiter beginnt und auch die Töne des c-Moll-Dreiklangs aufeinanderfolgen lässt, bürgt für den Zusammenhalt von kadenzartigen, rhapsodischen und komplex gearbeiteten Abschnitten, die zwischen Schwermut, Erregung und Schmerz pendeln. Muster und Techniken des Jazz werden aufgegriffen und zugleich überhöht, die Solotrompete ergeht sich in improvisatorisch anmutenden, expressiven Virtuosengebärden, die doch genau vorgeschrieben sind. Gegen Ende erscheint die Melodie des Spirituals ausführlich in der Trompete, umflort von Gesten des Mit­gefühls: ein elegischer Ausklang, der an den Beginn erinnert.

Ohne Kompromisse

„Für Sie wird vielleicht meine Widerborstigkeit, die mich offensichtlich wie ein Firmenschild unter Musikern begleitet, Anlaß zu Unmut gegeben haben“, schrieb Zimmermann einmal an den Musikwissenschaftler Heinrich Strobel. „Aber Widerborstigkeit wird unvermeidlich da auftreten, wo unerschütterliche Überzeugungen von Recht und Richtigkeit kompositorischer Handlungen und des daraus abgeleiteten Standpunktes sich geltend machen, und kompositorische Kompromißlosigkeit ist wahrscheinlich ohnehin nicht mit gesellschaftlicher Flexibilität zu verbinden. Und da ich ohnehin zwischen den Schulen und Richtungen stehe und diese Unabhängigkeit mit in ungebrochner Linie bis heute bewahrt habe und auch zu bewahren gedenke, sitze ich naturgegebenerweise zwischen den Stühlen.“
Es ist Zeit, Bernd Alois Zimmermann einen Ehrenplatz anzubieten.

Walter Weidringer
Mag. Walter Weidringer lebt als Musikwissenschaftler, freier Musikpublizist und Kritiker (Die Presse) in Wien.