Der stille Grenzüberschreiter

César Franck

Dieses Werk provozierte. Claude Debussy ortete eine „Art ständigen Paroxysmus“ darin, und selbst Franz Liszt, wahrlich kein Gemäßigter, fand, es überschreite die legitimen Grenzen der Kammermusik. César Franck schuf mit seinem Klavierquintett ein Werk, das so gar nicht zu seiner unauffälligen Erscheinung passen wollte. Thomas Leibnitz porträtiert ihn als nur scheinbar stille Größe im Spannungsfeld ihrer Zeit.

Als Beispiel für „reine“ Verkörperung des Nationalen, die dem 19. Jahrhundert so wichtig war, kann César Franck sicherlich nicht angeführt werden: Der Sohn eines Belgiers und einer deutschen Mutter wurde 1822 in Lüttich geboren und verbrachte den größten Teil seines Lebens in Frankreich. Man kennt ihn als Komponisten einer Symphonie, die französischen Esprit mit deutscher Monumentalität verbindet, als Schöpfer einer Violinsonate, in der sich impressionistische Klangsinnlichkeit ankündigt, aber auch eines Klavierquintetts, dessen insistierende Dynamik auf Ludwig van Beethoven verweist, den „Übervater“ der Musik des 19. Jahrhunderts, unter dessen kompositorischen Nachfahren und Bewunderern sich gar nicht wenige Franzosen befanden. Noch vermochte man – zumindest in der Musik – multinational zu denken und zu empfinden.

Zwischen Romantik und Impressionismus

Bei César Franck war solches Mischen nationaler Prägungen ein Ergebnis der Biographie: Deutsche Wurzeln verbanden sich mit französischer Sozialisation. Am berühmten, für seine Strenge auch berüchtigten Pariser Konservatorium erhielt er seine musikalische Ausbildung und errang bald Preise im Klavier- und Orgelspiel und in der Komposition. Dennoch: Den frühen Erfolgen fehlte die Breitenwirkung – Franck blieb ein weitgehend Unbekannter und verdiente bis zum Alter von fünfzig Jahren seinen spärlichen Lebensunterhalt mit Musikunterricht und Orgelspiel. Erst seinem letzten Lebensdrittel entstammen die Werke, die ihm internationale Geltung verschafften, und 1872 erhielt er die Stellung eines Professors für Orgel und Improvisation. In manchen Facetten erinnert dieser Lebenslauf an den Anton Bruckners, der ebenfalls sehr spät – als Vierzigjähriger – zu seiner kompositorischen Individualität fand und erst in höherem Alter Erfolge feierte. Mit Bruckner verbindet Franck auch die besondere Beziehung zur Orgel, weiters die Vorliebe für „absolute Musik“ – eine Musik, die nicht programmatischen Vorgaben folgt, indem sie dichterische oder malerische Inhalte „schildert“, wie dies im 19. Jahrhundert sehr beliebt war, sondern in strenger Eigengesetzlichkeit ihre eigene, rein musikalische Architektonik entfaltet. Dies schließt natürlich nicht aus, dass Franck die symphonischen Traditionen des französischen und des deutschen Raumes fortsetzte und dass neben Beethoven vor allem ein Komponist auf ihn Wirkung ausübte, der im späten 19. Jahrhundert ganz Europa in seinen Bann schlug und auch in Frankreich eine begeisterte Anhängerschaft gewann: Richard Wagner. Neben dem martialischen Wagner gab es eben auch den Wagner des „Tristan“, der irisierenden Klangflächen und der fein verästelten Chromatik, der zum Idol des „wagnérisme“ wurde und über César Franck, Ernest Chausson und Claude Debussy bei der Entstehung des französischen Impressionismus in der Musik Pate stand. Die von Wagner inspirierte Chromatisierung des Tonsatzes ist in Francks d-Moll-Symphonie unüberhörbar, wenn sie auch nie in billige Imitation abgleitet, sondern seiner  Musiksprache zu ihrer unverwechselbaren Stellung zwischen romantischer Tradition und impressionistischen Anfängen verhilft.

Verschwiegenes Selbst …

Spektakuläres ist im Lebenslauf dieses Komponisten nicht zu verzeichnen; die raren, spröden Daten lassen wenig von seiner Persönlichkeit, seinem Wesen erahnen. Bilder helfen hier etwas weiter. Die meisten erhaltenen Fotografien zeigen Franck an der Orgel – freundlich sinnend sitzt er vor dem Spieltisch, und als Organisten stellt ihn auch ein von Alfred Lenoir gestaltetes Denkmal dar: Still hört Franck in sich hinein, und ein Engel neigt sich über ihn. Spendet er Trost, oder schenkt er dem frommen Künstler himmlische Inspiration? Das bleibt der Intuition des Betrachters überlassen, doch im Kontext der Zeit ist klar: Im Motiv der göttlichen Inspiration liegt für die Komponisten der Romantik der Inbegriff des künstlerischen Schöpfungsaktes. Als „Pater seraphicus“ wurde Franck von seinen Schülern und Freunden denn auch gerne bezeichnet, und dieser Ehrentitel fügt sich nahtlos ins Bild dieses zurückgezogenen, wenig auf die äußeren Dinge des Lebens gebenden, doch umso intensiver auf die inneren Stimmen achtenden Künstlers. Franck war kein „Homme de lettres“ wie etwa Liszt, Wagner, Debussy oder Schönberg, die wortmächtig ihre Positionen und Absichten zu vertreten wussten; er nahm an den ästhetischen Diskussionen seiner Zeit nicht teil. Befragt nach seinem Lektüreeindruck von Immanuel Kants „Kritik der reinen Vernunft“, soll er – einer oft kolportierten Anekdote gemäß – geantwortet haben: „C’est très amusant!“ Und abermals drängt sich die Parallele zu Anton Bruckner auf, der in einer Gasthausrunde einem Gelehrten, der begann, über Goethe zu reden, seine Schnupftabakdose anbot und ihn aufforderte, nun „wieder lustig“ zu sein.

… und fremde Verlautbarung

Solche Abstinenz vom sprachlichen Diskurs setzte sowohl Bruckner wie Franck dem Verdacht aus, auch in der Musik „intellektuellen“ Anspruch vermissen zu lassen – eine Wertung, die von Kritikern hämisch artikuliert wurde, während die Freunde und Verteidiger hier einsprangen und anstelle des schweigsamen Komponisten das Wort ergriffen; im Falle Francks tat sich dabei insbesondere sein Schüler Vincent d’Indy hervor, dem es ein Anliegen war, Franck als den legitimen Nachfolger Ludwig van Beethovens darzustellen. Dies war nicht frei von politisch-nationalem Kalkül; d’Indy, beseelt von französischem Patriotismus, spielte die Bedeutung der deutschen Symphoniker nach Beethoven bewusst herunter. Weder Mendelssohn noch Schubert, Spohr, Schumann oder Brahms wären dem symphonischen Anspruch Beethovens gerecht geworden – César Franck hingegen erscheint bei ihm als Retter der symphonischen Musik, als wahrer Erbe Beethovens: „Was das symphonische Deutschland angeht, so hatte es aus Beethovens Hinweisen keinerlei Nutzen gezogen; kein Komponist hatte danach gestrebt, sich dieses Erbe anzueignen, es war hinterlassen worden, wie das legendäre Schwert in der nordischen Sagenwelt: dem Würdigsten.“ Dass dies, wie d’Indy in seinen Ausführungen zu beweisen vermeint, Franck sein müsse, deutet auf den patriotisch inspirierten Anspruch hin, Frankreich – das auf militärischem Gebiet 1870/71 eine bittere Niederlage durch Preußen hinnehmen musste – wenigstens auf dem Terrain der Kultur und des Geistes die europäische Führungsrolle zuzusprechen. Es gehört zu den tragischen Facetten des ausklingenden 19. Jahrhunderts, dass solches Denken in ganz Europa die Oberhand gewann und zweifellos die mentalen Grundlagen für den Kriegsausbruch von 1914 mitformte, der von allen beteiligten Nationen mit nahezu unbegreiflicher Begeisterung begrüßt wurde. D’Indy entwickelte sich in diesen Jahren zum rigorosen Chauvinisten und Militaristen und wurde damit zur unrühmlichen Symbolfigur für eine Epoche, die aus dem Dominanz- und Konfliktdenken nicht mehr herausfand.

Francks chiffrierte Bekenntnisse

In solches Bestreben, in solche Ideologie wurde Franck freilich nur eingespannt – sie entsprach nicht seinen eigenen Intentionen. Sein Denken bewegte sich innerhalb der Musik selbst, und wenn Verbindungen zu deutscher Musik feststellbar sind, dann darf die schlichte Motivation unterstellt werden, dass er diese Musik liebte. Nicht nur von Beethoven ist hier die Rede; in seinen „Béatitudes“ orientiert er sich an Johann Sebastian Bach, dessen „Matthäuspas­sion“ erst 1868 im Panthéon ihre erfolgreiche Pariser Erstaufführung erlebte. Doch nicht die Vokalwerke – unter denen auch mehrere Opern zu finden sind – sicherten Franck den Platz in der Musik­geschichte, sondern die strengen, absolut-musikalischen Gattungen der Symphonie und der Kammermusik. Und wenn er hier Dinge sagte, die über die rein musikalische Aussage hinausgingen, dann tat er dies in höchst subtiler, nur Eingeweihten zugänglicher Weise, so etwa in seinem Klavierquintett in f-Moll, das kein „Programm“ im zeitüblichen Sinn besitzt, aber doch eine autobiographische Verknüpfung von großer Intensität. Die Beziehung zu einer Schülerin, der irischen Komponistin und Pianistin Augusta Holmès, bewog ihn, sein Quintett mit einer Fülle von Chiffren zu durchziehen, wie wir sie aus Bekenntniswerken dieser Art von Robert Schumann bis Alban Berg kennen. Will man die tonale Achse des Quintetts im Sinne sprechender Buchstaben und geheimer Programme deuten, so stehen C und F fraglos für die Initialen des Komponisten, As (Augusta) aber für seine „liaison impossible“, die er ebenso hinter musikalischen Symbolen verbarg wie später Alban Berg seine aussichtslose Beziehung zu Hanna Fuchs-Robettin in der Rätselsprache der „Lyrischen Suite“.

Der kleine „Hit“ und die große Wirkung

Wenn davon die Rede war, dass sich Franck mit seinen Vokalwerken der Nachwelt nicht einzuprägen vermochte, so muss hier nun doch eine kleine Einschränkung gemacht werden: sein „Panis angelicus“, ein kleines Kirchenmusikwerk, wurde wohl der „Hit“ unter all seinen Kompositionen. In nuce und mit einfachsten Mitteln gelingt hier dem Komponisten, was er auch in seinen großen und anspruchsvollen Aussagen intendiert – direkt zu den Herzen seiner Hörer zu sprechen.

Thomas Leibnitz
Dr. Thomas Leibnitz ist Direktor der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek in Wien.