Traum und Musik

Auf dem Königsweg ins romantische Ich

„Denken Sie, was ich die Nacht träumte …“ Brahms’ Erstes Klavierkonzert und Schuberts „Unvollendete“, am 16. Februar im Rudolf-Buchbinder-Zyklus zu hören, haben einiges mit Träumen zu tun. Wie die Musik überhaupt. Walter Weidringer hat sich auf den Weg gemacht, um Träumen in der Musik nachzuspüren.

„Die Wachen haben alle eine einzige gemeinsame Welt, im Schlaf wendet sich jeder der eigenen zu“: Zweieinhalbtausend Jahre alt ist diese Erkenntnis des Heraklit von Ephesos. So hellsichtig sie uns heute erscheinen mag, weil sie bereits in der Morgendämmerung des abendländischen Denkens eine Individualität des Traums formuliert, so dunkel erschien sie manchen Zeitgenossen. Tatsächlich wurde Heraklit schon im Altertum „der Dunkle“ genannt – und sogar ein so kluger Kopf wie Sokrates soll nach der Heraklit-Lektüre gemeint haben, es sei wohl ein delischer Taucher nötig, um dem Buch auf den Grund zu gehen … So wie den Träumen.

Ein ungeöffneter Brief

Rätselhaft mussten dem Menschen seine nächtlichen Gesichte erscheinen. Der Mythos wurde zur ersten Strategie, ihnen Bedeutung abzugewinnen – und Nutzen fürs Leben: Schon im rund 4000 Jahre alten Gilgamesch-Epos blicken die Träume in die Zukunft, bedürfen aber der richtigen Deutung. „Ein Traum ist ein ungeöffneter Brief an dich selbst“, heißt es dann im Talmud: ein schönes Bild. Denn das Öffnen, also die kluge Interpretation des Gesehenen, gehört somit unweigerlich dazu. Josephs Deutung der Träume Pharaos ist eines der berühmtesten biblischen Beispiele. Artemidor von Daldis schuf dann im zweiten Jahrhundert den ersten Versuch einer wenn auch spekulativen, so doch systematisch angegangenen Aufschlüsselung komplexer Traumsymbolik. Den Auftrag zu diesem Werk wollte der Autor von Apollon persönlich empfangen haben – im Traum selbstverständlich.

Nacht und Träume

Viel später dann, in der Romantik, rückten „Nacht und Träume“ (so der Titel des Schubert-Liedes D 827) in den Fokus des künstlerischen Interesses – als Gegenentwurf zum dominierenden rationalen Verständnis der Welt. Die junge Generation hatte sich die Überführung der Kunst in die Lebenspraxis auf ihre Fahnen geheftet; das Verwischen der Grenzen, zwischen Tag und Nacht, Wirklichkeit und Traum ebenso wie in den künstlerischen Gattungen; ja, das neue Zusammenführen aller Disziplinen im Sinne einer „progressiven Universalpoesie“, wie sie Friedrich Schlegel postulierte. Die Musik, wahrhaft poetische Musik jedenfalls, taugte den Komponisten dazu ganz besonders. In Carl Maria von Webers „Freischütz“ (1821), wo in die geordnete bürgerliche Welt das dunkle Übersinnliche eindringt, gibt es nicht nur die bange Vorbedeutung von Agathes Traum, sondern auch Ännchens ironische Traumerzählung; Hector Berlioz lässt in seiner „Symphonie fantastique“ 1830 die manische Fixierung auf die Geliebte in den Albträumen eines Opiumrausches mit Eifersuchtsmord, Hinrichtung und Hexensabbat enden.

Dunkle Pfade, neue Bahnen

Die Musik als „die romantischste aller Künste … schließt dem Menschen ein unbekanntes Reich auf, eine Welt, die nichts gemein hat mit der äußern Sinnenwelt, die ihn umgibt und in der er alle bestimmten Gefühle zurücklässt, um sich einer unaussprechlichen Sehnsucht hinzugeben“: So schwärmt E. T. A. Hoffmanns Kapellmeister Kreisler – und so las es Robert Schumann mit Begeisterung.
Wahnsinn, Gespenster, Schuld und Tod, sie bilden die unvermeidlichen Schatten, die dunklen Begleiter auf dem romantischen Weg. Robert Schumann war mit ihnen aufs Engste vertraut. Moderne Interpretationen seiner Krankenakten inklusive Obduktionsbericht lassen eine bipolare Störung, eine schizophrene Psychose und auch Syphilis im Spätstadium vermuten, woraus die geistige Umnachtung seines letzten Lebensabschnitts resultierte.
Im Februar 1854 ließ die Krankheit Schumann nicht mehr zwischen Realität und Fantasie unterscheiden – und für Clara begann ein spezieller Albtraum. Nach einem Sprung in den Rhein musste Robert seine letzten zweieinhalb Jahre in der „Anstalt für Behandlung und Pflege von Gemütskranken und Irren“ in Endenich bei Bonn zubringen, wo er im Juli 1856 starb.
Der Dritte im schmerzlichen Bunde aus Freundschaft und Liebe: Johannes Brahms, Anfang zwanzig, bildschöner Jüngling mit glatten Wangen, Protegé und bald Freund des Hauses, der kommende Genius, dem Schumann in seinem letzten Aufsatz „Neue Bahnen“ ein regelrechtes Benedictus gesungen hatte. Die Dreiecksbeziehung bedeutete für Brahms Hilfe und Hindernis, Freude und Schmerz zugleich. Schumanns übergroßes Lob ließ ihn rigorose, die Schöpferkraft hinderliche Selbstkritik entwickeln; die romantische, unerfüllt bleibende Liebe zu Clara resultierte in Gefühlen von Schuld und Hoffnungslosigkeit. Seine intime Freundin blieb die 14 Jahre Ältere freilich ihr Leben lang – sowie Ansprechpartnerin bei kompositorischen Entscheidungen und erste Adressatin neuer Stücke.

Kunst- und Liebestraum

„Guten Morgen Vielliebchen!“, schrieb er ihr etwa am 7. Februar 1855 – knapp drei Wochen vor dem ersten Jahrestag von Schumanns versuchtem Suizid. „Denken Sie, was ich die Nacht träumte: Ich hätte meine verunglückte Sinfonie zu einem Klavierkonzert benutzt und spielte dieses. Vom ersten Satz und Scherzo und ein Finale, furchtbar schwer und groß. Ich war ganz begeistert. Viel habe ich auch von Ihnen geträumt und Schönes.“ Der „Weg zur großen Sinfonie“, den sich gut dreißig Jahre zuvor Franz Schubert mit Kammermusik bahnen wollte, war für Brahms hart, steinig und verschlungen. Schumanns Diagnose, Brahms’ frühe Klaviersonaten seien „mehr verschleierte Symphonien“, bot weniger Ansporn als erhöhten Leistungsdruck. So war die „verunglückte Sinfonie“ bereits die teilweise Umarbeitung einer im Frühjahr 1854 konzipierten d-Moll-Sonate für zwei Klaviere. Namentlich ihr Beginn entstand unter dem traumatischen Eindruck von Schumanns Sprung in den Rhein, als „eine Art mächtiger Schüttelfrost“, wie Brahms seinen Freund Joseph Joachim wissen ließ. Ob er sich diese Musik tatsächlich im Schlaf als Klavierkonzert erträumt hat – ein Wunschtraum, der zum Wahrtraum wurde? Oder ob er doch eher als wacher, erwägender Komponist die Lösung des Problems „Klavier oder Orchester“ in einem „und“ finden konnte – und den Traum von der Musik als Hauptsache vorschützte, um dahinter den intimen, zärtlichen Traum von Clara erwähnen zu können?

Schmerzliches Erwachen

Der grollende Orgelpunkt des Beginns und das kantige, mit grimmigen, vielleicht bibbernden Trillern versehene Hauptthema stammt jedenfalls aus dieser Urfassung, während ein „langsames Scherzo im Sarabandentempo“, so der Freund Albert Dietrich, im „Deutschen Requiem“ auferstehen sollte. Schumann war etwa fünf Monate tot, als Brahms die erste von mindestens drei Versionen des Finales an Joachim schickte und Clara mitteilte: „Auch male ich an einem sanften Porträt von Dir, das dann Adagio werden soll.“ Clara erkannte dennoch die liturgische Aura: „Das ganze Stück hat etwas Kirchliches; es könnte ein Eleison sein.“ Sie sollte sich seiner nicht erbarmen: Näher als in dieser Musik ist er dem Traum, mit ihr vor den Altar zu treten, nicht gekommen. In Brahms’ Lied op. 57/3 lautet der Text von Georg Friedrich Daumer: „Es träumte mir, ich sei dir teuer, doch zu erwachen bedurft ich kaum; denn schon im Traume bereits empfand ich, es sei ein Traum“.

"Die Musik als die romantischste aller Künste … schließt dem Menschen ein unbekanntes Reich auf.“
Kapellmeister Kreisler

„Wollt ich Liebe singen …“

Zu den Rätseln, Geheimnissen, und der von Schlegel begründeten Faszination für das Fragment als eigene Gattung schlägt sich freilich auch noch ein Traum: 1938 setzte der Musikwissenschaftler Arnold Schering die „Unvollendete“ mit einem erstaunlichen literarischen Dokument aus Schuberts Nachlass in Beziehung, einer allegorischen Erzählung, die auf dem Titelblatt von Schuberts Bruder Ferdinand mit „Mein Traum“ überschrieben und mit „3. Juli 1822“ datiert ist, demnach also knapp vier Monate vor Beginn der Partiturniederschrift entstanden wäre. Darin fühlt sich der Erzähler unfähig, wie seine Brüder ein „Lustgelage“ zu genießen, zu dem sie der Vater führt. Er wird ausgestoßen, wandert „in ferne Gegend“, fühlt „den größten Schmerz und die größte Liebe mich zertheilen“. Die Kunde vom Tod der Mutter führt ihn in die Heimat zurück, das Elternhaus steht ihm offen. Doch erneut kommt es zum Konflikt, nun über des Vaters „Lieblingsgarten“. Er schlägt den Sohn, dieser entflieht. „Lieder sang ich nun lange, lange Jahre. Wollte ich Liebe singen, ward sie mir zum Schmerz. Und wollte ich wieder Schmerz nur singen, ward er mit zur Liebe.“ Am Grab einer frommen Jungfrau schließlich kommt es zur Versöhnung: „Er schloß mich in seine Arme und weinte. Noch mehr aber ich.“

Das Unbewusste
und die „Unvollendete“

Schering konnte auf verblüffende Weise direkte Querverbindungen zwischen den einzelnen Ereignissen und Stationen der Erzählung und der Musik herstellen – zog aber den Fehlschluss, Schubert hätte die Symphonie zweisätzig geplant, da das Programm darin bereits vollständig geschildert wäre. Möglich wäre allerdings, dass dem Komponisten für die Vollendung des Werks keine Inspirationsquelle ähnlich persönlich wirksamer Intensität mehr zur Verfügung stand wie diese Traumerzählung, deren autobiographische Elemente zumal im Tod der Mutter und in der Auseinandersetzung mit dem Vater offensichtlich sind.
„Die Traumdeutung … ist die Via regia zur Kenntnis des Unbewussten im Seelenleben“, schrieb Sigmund Freud 1900. Bei Franz Schubert könnte der Traum der Königsweg zur ganz eigenen Welt der „Unvollendeten“ gewesen sein.

Walter Weidringer
Mag. Walter Weidringer lebt als Musikwissenschaftler, freier Musikpublizist und Kritiker (Die Presse) in Wien.