Echt oder gefälscht?

Der Musikalienmarkt anno dazumal

In einer Zeit, in der Urheber- und Verlagsrechte noch nicht existierten, ging die Musikalienverbreitung oft seltsame Wege. Archivdirektor Otto Biba gibt Einblicke in ein ausgestorbenes Metier.

Bis ins frühe 19. Jahrhundert konnte man im Musikalienhandel gedruckte wie handschriftliche Noten kaufen. Publizieren bedeutete nicht unbedingt drucken, sondern öffentlich zugänglich machen und verbreiten. Waren größere Auflagen zu erwarten, wurden Musikalien gedruckt, war eine kleinere Auflage zu erwarten, so wurden die Noten abschriftlich verbreitet; das Abschreiben von Noten durch Kopisten war noch dazu das raschere und kostengünstigere Verfahren als die Produktion gedruckter Noten.

Vielfalt des Musikalienmarkts

Es gab Verleger, die gedruckte wie abschriftliche Noten auf den Markt brachten, Verleger, die sich nur mit gedruckten Noten beschäftigten, und Verleger, die auf die Herstellung und Verbreitung handschriftlicher Musikalien spezialisiert waren und dafür mehrere Kopisten beschäftigten – so wie Verleger gedruckter Musikalien dafür Notenstecher, Notensetzer oder Notenlithographen zu ihren Mitarbeitern zählten. Es gab aber auch Notenkopisten, die selbständig für Auftraggeber arbeiteten, und solche, die gewissermaßen als Miniverleger tätig waren, als mehr oder weniger Einmann-Betrieb ihnen attraktiv erscheinende musikalische Werke kopierten, ihren Kunden anboten und auf diese Weise den Musikalienmarkt bedienten.
Verboten war dies nicht. Ein Urheber- oder Verlagsrecht gab es bis in die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts nicht. Wurden Musikalien von einem Verleger in größerer Stückzahl gedruckt, erhielt der Komponist eine einmalige Honorarzahlung. Was von Kopisten in viel kleinerer Menge verbreitet wurde, entzog sich jedoch der Kontrolle der Komponisten.

Irrtum und Absicht

Ob (selten) irrtümlich oder (meist) absichtlich, viele Kompositionen wurden unter falschem Namen verbreitet: weil das Werk so schön oder typisch erschien, dass es doch nur von diesem oder jenem großen Meister stammen könne, oder weil ein bekannter Name auf dem Titelblatt einen besseren Absatz versprach. Die Menge solcher Fehlzuschreibungen oder Fälschungen ist beachtlich. So komponierte etwa Joseph Haydn drei Messen in C-Dur – und 48 Messen in C-Dur wurden ihm fälschlich zugeschrieben oder untergeschoben; seinen 20 echten Symphonien in C-Dur stehen 34 falsche gegenüber. Und jenes Werk, dem Johannes Brahms das Thema für seine „Haydn-Variationen“ entnommen hat, stammt nicht von Haydn; ein Kopist schrieb einfach auf das von ihm abgeschriebene Manuskript Haydns Namen und verhalf dem Werk damit zu einer bis heute anhaltenden Popularität.
Der Name auf einer Notenausgabe ist somit nicht Garant für Musik des betreffenden Komponisten. Da aber bei weitem nicht alle Originalhandschriften der Komponisten erhalten sind, sind zeitgenössische Abschriften und Drucke wichtige Quellen; deshalb ist es eine der wichtigsten Aufgaben der Musikwissenschaft, echte von falschen Werken zu trennen, also Falschzuschreibungen zu erkennen.

Aufgedeckter Schwindel

Eines der berühmtesten Beispiele, wie es zu solchen Falschzuschreibungen kam, besitzen wir in unserem Archiv, weil es der betroffene Komponist – Franz Xaver Kleinheinz (1765–1832), einer der vielen im frühen 19. Jahrhundert in Wien, aber auch in Brünn, Pressburg und Pest tätig gewesenen Komponisten sekundärer Bedeutung – selbst in einem Brief an den Gründer der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien Joseph Sonnleithner beschrieben hat.
Öffentlich bekannt wurde der Schwindel, über den der betroffene Komponist wohl gar nicht so unglücklich war, aufgrund dieses Briefs und einer danach in unserem Archiv verfassten Biographie samt Werkverzeichnis im Jahr 1837. Auch in unserer im vergangenen Herbst gezeigten Ausstellung „Mit Pauken und Trompeten. Repräsentation und Musik“ war diesem Kopistenschwindel eine Vitrine gewidmet.

Große Pläne

Kleinheinz komponierte eine Messe, überreichte diese Fürst Nikolaus II. Esterházy und hoffte auf eine Aufführung sowie auf das üblicherweise damit verbundene Ehrengeschenk. Der Fürst aber hinterlegte die erhaltene Partitur nur in das „2.te Fach der Mittelmäßigen Messen in seinem Musick Archiv, ohne selbe zu probieren“. Irgendwie kam diese Partitur oder eine Abschrift davon zu einem Wiener Kopisten, einem der eingangs beschriebenen Miniverleger. Er war sicher, dass dieses unaufgeführte Werk niemand kannte, und verfolgte große Pläne damit.
Davor hatte er freilich „die Behutsamkeit, selbe den Kirchen Compositeurs zur Einsicht zu geben“, und als selbe sie für gut befanden, ließ er die Partitur „in einer Geschwindigkeit copieren“ und auf das Titelblatt schreiben, dass sie von Etienne-Nicolas Méhul, dem vor allem wegen seiner Opern berühmten Pariser Komponisten, stamme und bei der Krönung Napoleons in Paris aufgeführt worden sei.
Diese „Krönungsmesse“ von Méhul bot er nun Fürst Esterházy an, der das Werk, das er bereits in seinem Musikarchiv liegen hatte, sofort probieren ließ. Und siehe da: „Diese Messe machte Furore, und dessen Copisten machte dieses glücklich. Er ging gut belohnt zu Hause, ließ sie mehrmalen copieren, Verkaufte sie und machte ordentliche Reisen“, um sie auch anderswo anzubieten.

Alles retour

In Ofen verkaufte er sie dem Ungarischen Palatin, Erzherzog Anton. Aber ein Musiker seiner Kapelle „erkannte sie sogleich, und sagte: Diese Messe ist nicht von Mehul, sondern Vom Kleinheinz, ich habe die Partitur geschrieben.“ Er verdiente sich offenbar, wie viele Musiker damals, mit Kopiaturen ein Zubrot und war derjenige, von dem sie der Wiener Berufs- und Verlegerkopist „in einer Geschwindigkeit copieren“ lassen hatte.
So wie Kleinheinz die Geschichte erzählt, schwingt ein gewisser Stolz mit – dass Wiener Fachleute seine Messe für gut fanden, dass man sein Opus als eines von dem großen Méhul halten konnte, dass seine vom Fürsten verschmähte Komposition dann doch bei ihm Furore machte, dass sie in Wien für ein großes Kirchenfest vorgesehen war, dafür drei Tage geprobt wurde „und die meisten Kapellmeister“ (wohl Wiens) diese Messe bei der Probe kennenlernen wollten.
„Sie war zum Stechen“, also Drucken, „bestimmt, als ich gerade nach Wien kam. Dieser Copist erzählte mir selbst den ganzen Vorgang der Sache, und alles wurde contre mandirt“, also rückgängig gemacht. Die Messe wurde nicht gedruckt, und die abschriftliche Verbreitung unter Méhuls Namen wurde wohl auch gestoppt, doch es waren schon genug Exemplare mit Méhuls Namen im Umlauf, die wohl auch wieder kopiert wurden. Wenn jemand die Geschichte nicht kennt und auf ein abschriftliches Partiturexemplar mit der Autorenangabe Méhul stößt, kann er bis heute glauben, dieser sei der Autor. Ob Méhul von diesem Schwindel erfahren hat, ist nicht bekannt.

"Da nicht alle Originalhandschriften der Komponisten erhalten sind, sind zeitgenössische Abschriften und Drucke wichtige Quellen; deshalb ist es eine der wichtigsten Aufgaben der Musikwissenschaft, echte von falschen Werken zu trennen."
Otto Biba

Zeichen der Anerkennung

Notenkopisten oder -schreiber mussten in der Musik sehr versiert sein, waren jedoch überaus schlecht bezahlt. Sie wohnten meist in kleinen Dachwohnungen, weil es dort mehr Tageslicht als in unteren Stockwerken gab, aber auch weil diese billig waren. Notenschreiber im Hauptberuf wurden immer mit „arm“ assoziiert. Kein Wunder, dass sie sich als Verleger, also Vertreiber abschriftlicher Musikalien, versuchten, dass sie Autorennamen fälschten, was moralisch verwerflich, aber gesetzlich nicht strafbar war, und dass sie immer darauf aus waren, bislang unbekannte, aber attraktive Werke – attraktiv mussten auch die Komponistennamen sein – Interessenten anbieten zu können.
Ganz zu Recht klagte Joseph Haydn, dass ein Kopist, wenn er ihm ein neues Werk zur Abschrift bzw. Reinschrift gibt, immer darauf aus sein wird, davon gleich eine zweite Kopie für seine eigenen Zwecke herzustellen. Und oft genug musste er sagen, dass dieses oder jenes seinen Namen tragende Werk nicht von ihm stamme. Was für die Großen Ärgernis war, konnte von den kleineren Geistern freilich als Zeichen der Anerkennung gesehen werden. Mit Nachwirkungen bis heute: Wer würde heute noch die Feldpartita des Komponisten XY aufführen, der Brahms das Thema für seine „Haydn-Variationen“ entnommen hat, oder das Oboenkonzert des Komponisten YZ, hätten nicht Kopisten diese Werke fälschlich unter Haydns Namen verbreitet?

Otto Biba
Prof. Dr. Dr. h. c. Otto Biba ist Direktor von Archiv · Bibliothek · Sammlungen der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien.