Vom Wirtshaus an den Königshof

Mozart und das Streichquartett

In einer Gastwirtschaft in der Lombardei beginnt diese musikalische Reise, macht später großmächtig Station in der Kaiserstadt Wien, um in Potsdam am preußischen Königshof zu enden – vorläufig, ohne rechten Schlusspunkt, und doch unweigerlich vorbei: 23 Streichquartette zählte Ludwig Ritter von Köchel in Mozarts Schaffen, davon zehn „große“. Walter Weidringer über die wichtigsten äußeren Stationen des Weges, auf dem sie entstanden sind.

Über das früheste Wann und Wo wissen wir exakt Bescheid: Am 15. März 1770 übernachten Vater und Sohn Mozart auf ihrem Weg von Mailand nach Parma in einem Wirtshaus in Lodi, das 30 Kilometer südöstlich von Mailand liegt. Dort schreibt der 14-Jährige sein erstes Streichquartett – „alle 7. di sera“, wie auf dem Autograph in ungewöhnlicher Genauigkeit zu lesen ist. Wie darf man sich die Szene um sieben Uhr abends vorstellen? Noch in der Wirtsstube zwischen Fremden, bei Wasser, Wein und einer einfachen Jause? Oder schon im eigentlichen Nachtquartier?
Es scheint, als hätte der junge Komponist noch schnell vor dem Schlafengehen auf jene Kammermusik Giovanni Battista Sammartinis und seines Kreises reagieren wollen, die er soeben in Mailand kennengelernt hatte – nach dortigem Gusto, in drei Sätzen mit Menuett als Finale. Trotzdem wandelt Mozart den Typus ab und beginnt das Werk mit einem Adagio. So rückt das Quartett in die Nähe der Kirchensonate, zumal auch im folgenden Allegro das zweite Thema kurz kanonisch imitiert wird. Den vorläufigen Abschluss bildet ein Menuett, in dessen C-Dur-Trio der Praktiker Leopold die Violinstimmen eine Oktave tiefer gesetzt haben soll. Vorläufig aber deshalb, weil Mozart einige Zeit später den drei „italienischen“ Sätzen an vierter Stelle ein (französisches) Rondeau hinzugefügt hat – ein ungewöhnliches Vorgehen, das verständlich wird durch jene andernorts belegte Wertschätzung, die Mozart für sein erstes Streichquartett hegte.

Ein „doppelter Schöpfungsakt“

Das Streichquartett: Merkwürdig, dass dieser Begriff sowohl das Werk selbst als auch sein ausführendes Ensemble bezeichnet. Ähnlich unklar erscheint uns heute auch die Frühgeschichte dieser Gattung, blicken wir ordnend auf diese zurück. Möglicherweise bildete sich das Streichquartett aus einem vierstimmigen Streichersatz heraus, dessen Basso continuo, zumeist als Stütze von einem Tasteninstrument beigetragen, als entbehrlich empfunden wurde. Der nicht mehr als unvollständig betrachtete Rest war nun sowohl chorisch (mit Streichorchester) als auch solistisch aufführbar, zu viert – je nach aufführungspraktischen Vorlieben, Möglichkeiten oder auch verlegerischem Kalkül.
Im habsburgischen Raum jedenfalls lassen sich in der oftmals kontrapunktisch durchwirkten Kirchensonate und Kirchensinfonie „a quattro“ ebenso wichtige Wurzeln des Streichquartetts ausmachen wie in den leichtgewichtigeren, unterhaltenden Gattungen Divertimento, Cassation oder Notturno „a quattro“, wobei die Kirchensonate eben mit einem langsamen Satz beginnt, das fünf- oder viersätzige Divertimento um 1760 hingegen mit einem schnellen. Ludwig Finscher spricht von einem „doppelten Schöpfungsakt“ durch Luigi Boccherini und Joseph Haydn, wobei Boccherinis Streichquartett-Typus weitaus weniger Nachwirkungen zeitigte als jener Haydns, weil dieser vielgestaltiger und damit entwicklungsfähiger war.

„Das Nackende in der Tonkunst“

Dort die öffentliche Symphonie, hier das intime Streichquartett: Gehörten zu jener auch große, plakative Gesten und prunkvolle Einkleidung, galt das Quartett als die Gattung, in der der Komponist Farbe bekennen musste. In ihm sei „das Aussprechen jeder musikalischen Idee auf ihre wesentlich notwendigsten Bestandteile, die vier Stimmen, beschränkt, wo sie nur durch ihren innern Gehalt für sich Interesse gewinnen kann“, schrieb Carl Maria von Weber 1818, um in der Sentenz zu gipfeln: „Das rein Vierstimmige ist das Nackende in der Tonkunst.“
Aber wir greifen vor, wo wir hinter uns blicken sollten. Die Tradition der als besonders würdevoll angesehenen Vierzahl der Stimmen lässt sich bis in die Antike zurückverfolgen und trifft sich mit den vier menschlichen Stimmlagen. Daraus ist nur ein logischer Schritt hin zum Topos des „vernünftigen Gesprächs“ als Ideal des kammermusikalischen Satzes. Goethes berühmt gewordene Formulierung von 1829, im Streichquartett lausche man „vier vernünftigen Leuten“, hat in der von Johann Friedrich Reichardt schon 1773 niedergeschriebenen „Idee eines Gesprächs unter vier Personen“ seinen frühesten Vorläufer. Ab den 1730er Jahren gilt die Kammermusik in der allgemeinen Anschauung bereits als besonders kunstvolle Musiksparte für gebildete Kenner – und gleichfalls früh, nämlich um 1790, treten Haydns Streichquartette (ab op. 33) ins Zentrum der Wertschätzung.

Lange, mühevolle Arbeit

Nach einer längeren Quartettpause hatte Haydn 1781 in seinen sechs „Russischen“ oder „Jungfern-Quartetten“ op. 33 der Gattung wieder ganz neue Impulse verliehen. Und just diese Sammlung erwies sich für Mozart als einzigartige Inspirationsquelle, ja sogar Herausforderung. Von Haydns halbem Dutzend bewegt und beeindruckt, vollendete Mozart am Silvestertag 1782 sein Streichquartett G-Dur KV 387, dem bis 1785 noch fünf weitere folgen sollten – als „frutto di una lunga, e laboriosa fatica“, also als „Frucht einer langen und mühevollen Arbeit“, wie Mozart in der persönlichen Widmung gestand, mit der er die sechs Werke Haydn zueignete. Komplett mit dieser erschien der Zyklus im Druck – wobei der Komponist vom Verleger Artaria das fürstliche Salär von 50 Louisdor (100 Dukaten) verlangt und auch erhalten hatte: so viel wie für die kompletten Opern „Le nozze di Figaro“ und „Don Giovanni“!

Hommage und Gegenentwurf

„Keinesfalls“, so merkt Nicole Schwindt an, „handelt es sich bei den so genannten Haydn-Quartetten um Nachahmungen, wenngleich einige manifeste Zitate und unterschwellige Anspielungen den Bezug signalisieren. Sie stellen auch nur bedingt eine Hommage dar; vielmehr entsprangen sie der Absicht einer nacheifernden ‚aemulatio‘, die von dem Wunsch genährt ist, das Vorbild zu übertreffen. Beim Mozart der Wiener Jahre ist es sogar oft eine Nacheiferung, die einen Gegenentwurf zum Ziel hat. Ist Haydns Opus 33 von einem Geist (und einer entsprechenden kompositorischen Umsetzung) getragen, der seine Rezeption als Perfektion der Balance und als Paradigma der musikalischen ‚Klassik‘ veranlasste, so stößt Mozart mit seinen sechs Quartetten gezielt bis in die Randbezirke der zeitgenössischen Ästhetik und an die Grenzen des Auffassungsvermögens mancher Rezipienten vor.“
Das B-Dur-Quartett KV 458, nach dem signalhaften Hauptthema des Stirnsatzes im Sechsachteltakt später „Jagd-Quartett“ genannt, ist eines der heitersten, entgegenkommendsten dieser Serie. Das schließt jedoch tiefschürfende Mollwendungen nirgends aus. Auch das zeremoniell wirkende Menuett schlägt einige fast melancholische Töne an, die durch ein heiteres Trio ausbalanciert werden. Im Adagio finden Violine und Violoncello zu einem traumhaft empfindsamen Zwiegesang zusammen, bevor das Finale tänzerischen Schwung entfacht, in den sich freilich erneut Nachdenkliches mischt.

Geldgeschenk und ein Auftrag

Wieder eine Reise. Anfang April 1789 bricht Mozart mit seinem Freund, Schüler und Logenbruder, dem jungen Fürsten Carl Lichnowsky, von Wien nach Berlin auf. Vielleicht hat ja der kunstsinnige Friedrich Wilhelm II. von Preußen, ebenfalls Freimaurer, den einen oder anderen wohldotierten Auftrag zu vergeben – oder gar eine Stellung anzubieten. Die Empfehlung Lichnowskys, der in Schlesien Güter besitzt und Offizier der preußischen Arme ist, könnte dabei nur günstig wirken. Über Prag, Dresden und Leipzig kommen die beiden schließlich nach Potsdam an den königlichen Hof. Mozart tritt vor Königin Friederike Louise auf und hat möglicherweise sogar mit Friedrich Wilhelm gemeinsam musiziert: Der König ist ein begabter und leidenschaftlicher Cellist. Der finanzielle Erfolg der Begegnung erschöpft sich im Wesentlichen in einem Geldgeschenk von 100 Friedrichsdor; dafür nimmt Mozart den Auftrag an, für den persönlichen Gebrauch des Königs sechs Streichquartette sowie für Prinzessin Friederike, seine älteste Tochter, sechs leichte Klaviersonaten zu komponieren. Konstanze müsse sich bei seiner Rückkehr schon mehr auf ihn selbst denn auf Geld freuen, schreibt ihr der Ehemann vor seiner Abreise.

"Gehörten zu jener auch große, plakative Gesten und prunkvolle Einkleidung, galt das Quartett als die Gattung, in der der Komponist Farbe bekennen musste."

Das letzte Kapitel

Tatsächlich entstanden sind 1789–90 aber nur drei dieser „Preußischen Quartette“ (KV 575, 589, 590) sowie eine Klaviersonate (KV 576) – die jeweils letzten Beiträge Mozarts zu diesen Gattungen. Im Gegensatz zum kunstvoll gleichwertig durchgearbeiteten Satz der „Haydn-Quartette“, auf die Mozart 1786 den Solitär KV 499 hatte folgen lassen, liegt der Reiz nun in der konzertanten Rolle des Violoncellos, die dem Geschmack des Königs geschuldet ist. Dennoch gibt es keinen Rückschritt im kompositorischen Niveau: „Die melodischen Bögen des ‚singenden Allegro‘ haben eine Spannweite und Schwebeleichtigkeit ohnegleichen erreicht. Leichtfließende, meist motivische Individualisierung der begleitenden Nebenstimmen lockert die kunstvolle kontrapunktische Arbeit zur überlegenen Freiheit psychologischen Fortspinnens“, rühmt Bernhard Paumgartner die „Preußischen Quartette“.
Noch einmal scheint Mozart künstlerisches Neuland zu betreten. Das gilt auch für das D-Dur-Quartett KV 575, dessen Stirnsatz zwei besonders lyrische Themen behandelt, das erste sotto voce in der Violine, das zweite dolce als hoch liegendes Cellosolo. Poetische Grazie und lichte Transparenz regieren das Geschehen hier genauso wie im knapp formulierten Andante, das ebenfalls sotto voce beginnt und die Instrumente in ein melodisches Wechselspiel treten lässt: Wegen einer melodischen Ähnlichkeit mit dem Lied „Das Veilchen“ wird das Werk bisweilen „Veilchen-Quartett“ genannt. Das galante Menuett umrahmt ein Trio mit Cellosolo, während das Sonaten-Rondo des Finales durch motivische Beziehungen zu den ersten beiden Sätzen die große innere Geschlossenheit des Werks erzielt.
„Nun bin ich gezwungen meine Quartetten (diese mühsame Arbeit) um ein Spottgeld herzugeben, nur um in meinen Umständen Geld in die Hände zu bekommen“, klagte Mozart im Juni 1790 in einem Bettelbrief an Johann Michael Puchberg: Reich ist er damit nicht mehr geworden. Wir schon.

Walter Weidringer
Mag. Walter Weidringer lebt als Musikwissenschaftler, freier Musikpublizist und Kritiker (Die Presse) in Wien.