Sphärenwechsel

Samuel Barbers „Adagio“

Hätte der „Schlager“ nicht einen so schlechten Ruf unter Klassikfreunden, wäre das Wort unumschränkt an seinem Platz. Das „Adagio“ von Samuel Barber, zweiter Satz eines Streichquartetts aus dem Jahr 1936, wurde zu einer der populärsten Nummern der Musik. Das Emerson String Quartet setzt es an den Beginn seines Konzerts im Brahms-Saal.

„Ein Lied geht um die Welt,/ Ein Lied, das euch gefällt,/ Die Melodie erreicht die Sterne,/ Jeder von uns hört sie so gerne …“ Das berühmte Operettenlied des legendären Tenors Joseph Schmidt sagt selbst wortwörtlich, was ein Schlager ist: ein Stück, das uns allen „gefällt“ und über unseren menschlichen Horizont blickt, kurzum: wenigstens für einen Augenblick die Sterne erreicht …
Joseph Schmidt, der jüdische Tenor, floh wie sein Komponist Hans May, um dem Pogrom zu entgehen, aus Deutschland – obwohl selbst Goebbels das Timbre Schmidts in seiner immer mitschwingenden Klageträne dergestalt ans Herz ging, dass er ihn zum Ehrenarier machen wollte. Nur wenige Jahre trennen dieses Lied, das 1933 in Berlin seinen Sensationserfolg hatte, vom Streichquartett op. 11 des genuin amerikanischen Komponisten Samuel Barber, der durch den Sommer 1936 im noch glücklichen Österreich sein erstes Streichquartett am Wolfgangsee schrieb, wo er unbehelligt vom Nazigrauen hochbeglückt mit Lebensfreund Menotti, seinerseits Komponist, durch die Gunst eines großzügigen Pulitzer-Stipendiums weilte. Dass jenes ingeniös erdachte, aber an sich unschuldige Quartett-Adagio ein Weltschlager werden und über alle Nationen hinweg jede Dimension sprengende Popularität gewinnen würde – das wurde zuletzt von seinem Schöpfer erwartet, der diese Entwicklung später gar mit Unbehagen sah, weil so manches sonst aus seiner Feder davon überstrahlt schien. Dass es überhaupt seinem Quartettkontext so spektakulär entschlüpfte, hat besondere Gründe.

Signale aus der freien Welt

Den ganz großen Ruhm hat das kleine Meisterstückchen des 25-jährigen Komponisten nämlich erst in seiner amplifizierten Fassung gewonnen, als Barber es auf Anraten eines Freundes arglos „chorisch“ fasste, also für Streichorchester adaptierte. Als man sich 1938 darum bemühte, Toscanini für die Uraufführung eines neuen amerikanischen Opus zu gewinnen, war Barber in seiner nicht avantgardistischen Musiksprache der fast gar Einzige, den man dem Maestrissimo vorzuschlagen wagte, und so fertigte er in Eile seinen „Essay“ op. 12 für Streichorchester, damit Toscanini ihn mit seinem NBC Orchestra in den legendären „Broadcasts“ seiner New Yorker Studiokonzerte über den Äther schicken konnte – was für diesen, zumal im Blick auf die Zuspitzung der weltbedrohenden Nazi-Politik in Europa, stets auch ein antifaschistisches Signal aus der freien Welt sein sollte. Er war geradezu gerührt von der schlichten Kraft jenes „Adagio“ das Barber in der genannten Streicherfassung Toscanini neben dem „Essay“ zur Auswahl beigegeben hatte. Der Maestro aber dirigierte gleich beide Barber-Stücke am 5. November 1938.

Ein Werk, das jede Hürde nimmt

Mit diesem Tag begann das Schicksal dieses kaum achtminütigen Werkleins (gut sieben Minuten bei Toscanini, über neun etwa bei Celibidache), das jede Hürde nahm – jede politisch-geschichtliche, aber auch ästhetische, indem es nahezu in alle Genres Eingang fand: extensiv als Ballettmusik, bald in unzähligen Filmen, von Chaplins „Great Dictator“ bis zu „Sophie Scholl, in Fernsehserien wie den „Simpsons“, adaptiert extensiv von Popgruppen – aber eben nicht nur amerikaweit, nein, überall, sogar bis zu uns und unserem Herbert Grönemeyer. Wie magisch traf es ins Menschenherz jeder Couleur, vornehmlich an den Grenzen des Seins, ob Liebe, Hochzeit, Geburt, Tod, Krieg oder Friede – Händels „Largo“ vielleicht oder Bachs „Air“ haben als zutiefst getragene Sätze vielleicht ähnliche Allverbindlichkeit erreicht. Man fühlt sich mit dieser Musik wie in der Hand des Höheren. Ein amerikanisches Gebet entsteht, durch welches in den Schicksalsmomenten der Nation auch die beten, die sonst nie beten: beim Tod von Größen wie Roosevelt oder Kennedy, aber eben auch dem Albert Einsteins; es war die Musik des Gedenkens beim 11. September 2009 weltweit. Eine Welt weinte mit zu Barbers Quartett-Satz als „Adagio für Streicher“.

Interesseloses Wohlgefallen

Auch seinem Schöpfer wurde mit der Zeit klar, was er der Welt da gegeben hatte. Einerseits eine große Liebesszene, als die das Werk immer wieder empfunden wurde; andererseits eben das Gebet. Und so legte der Komponist 1967 nochmals Hand an sein Stück und interpolierte den liturgischen Text des „Agnus Dei“ für achtstimmigen Chor a cappella, sodass die Streicher zu „voces humanae“ werden und die Botschaft kaum eine andere ist als die der Wandlung beim Opfergang des Gotteslamms. Höchste Weihen also, zu denen sich diese Musik schlichtweg eignet, weil zu ihrem Geheimnis eine im Streicherklang inkarnierte Reinheit gehört, dieser pure, in die höchste Intensitätsstufe steigerbare Ton – Gustav Mahler wusste um dieses magische Moment: Sein „Adagietto“ aus der Fünften ist das einzige dem Barber’schen vergleichbare Opusculum mit Weltwirkung, wobei Mahler erst durch das Medium Film zum größten Verbreitungsschub gelangte: Viscontis „Tod in Venedig“ hat die Musik ins Bild gebracht und für unsere Zeit übersetzt, die so sehr am Eidetischen hängt. Wesentlich für dieses Stück Musik aus Barbers Feder bleibt jedoch zuvörderst, dass es in seiner Urerfindung nie auf explizite Wirkung gedacht war, sondern darauf, dass es, wie Kant es vom Schönen und Erhabenen sagt, „für sich selbst gefällt“.

Neue Welt, Alte Welt

Das amerikanische Emerson Quartet eröffnet mit diesem „Schlager“ in Originalfassung sein Wiener Programm – wohl nicht ohne Hintersinn. Mag wie ein Gruß sein aus der „Neuen Welt“ an die „Alte“, in der realiter und vor allem aus deren Geist das Werk ja doch nun mal entstanden war. Jetzt ist es, wie immer man es spielt, ewig nur „Zitat“, selbst als Original. Die Musik Barbers spiegelt das europäische geistige Erbe, wenn man die vornehme Bildung dieses Mannes betrachtet, dessen Ikone allen voran James Joyce ist, nicht weniger Shelley, Byron, Rilke, Kierkegaard. Ihre Inspirationen werden bei Barber Musik. „Scyscraper, subways, and train lights play no part in the music I write“ – so zitiert seine Biographin Barbara Heyman den Komponisten. Er gehört zu jenen wenigen, die keinerlei Experimentaldrang in der Musik besaßen, wo doch die Avantgarde derzeit in Blüte stand, und da ist nicht nur Strawinsky gemeint, auch nicht nur Schönberg mit den Seinen, die als Emigranten kaum amerikanische Identität besaßen; gemeint sind amerikanische Phänomene wie Ives, Cowell, Cage, auch Copland, später Feldman, Brown bis zu Carter.

Einfach schön und bewegend

Von der experimentellen Seite wurde Barber zumeist als Konventionalist betrachtet, jedoch nie belächelt, sondern anerkannt aus einem Grund: weil einfach schön und bewegend war, was er schrieb. Nicht einmal, dass sein „Adagio“ ursprünglich ein „Kennerstück“ aus der an sich elitären Kammermusikszene war, hinderte, sondern beförderte kurioserweise die Weltmacht dieser Herzmusik, die aus dem Intimen kommt und damit wieder ins Private trifft. Betrachtet man die Faktur des Stückes im Kontext des Streichquartetts, ist es gedacht als verinnerte Mitte zwischen zwei bewegten Sätzen, die durch das „Adagio“ allerdings gleichsam von innen beschattet werden, weil sie schon als Idee die Dichte des Mittelsatzes nicht auszuhalten scheinen, die jemand „the saddest music ever written“ genannt hat; selbst wenn man da nicht ganz zustimmt, weiß man, was dieser Hörer meint.
Der Komponist ging sehr kritisch mit seinem Quartett-Opus um. Kaum je hat nach Vollendung des Adagio-Satzes das Streichquartett op. 11 ihn befriedigt; nach dem Genieblitz des „Adagio“ wurde der dritte Satz zum Problemkind, und selbst nach der Uraufführung der dreisätzigen Fassung wollte Barber den dritten Satz sozusagen zurücknehmen und das Werk zweisätzig wie einen Torso wirken lassen, also enden lassen in jenem „Adagio“. Eine durchaus zwingende Idee.

"Die Musik Barbers spiegelt das europäische geistige Erbe, wenn man die vornehme Bildung dieses Mannes betrachtet, dessen Ikone allen voran James Joyce ist, nicht weniger Shelley, Byron, Rilke, Kierkegaard."

Das große Vielleicht

Zu den magischen Elementen des „Adagio“ gehört auch seine Einheit. Denn eine einzige Figur macht das gesamte Stück aus, dieses ausgespielte Ornament, eine Arabeske eigentlich, deren monomanische Intensität durch permanent sich hinaufsteigernde minime Modifikation nach oben strebt, spiralhaft – bis zu dieser enormen Zäsur des Abbruchs in eine Generalpause. Schweigen. Dann zartester Neuansatz bei gleicher Figuration, sprich: in höherer Sphäre. Hier geht es um Sphärenwechsel. Und so mag dieses Werk sinnlich erlebbar machen, was man das Transzendieren nennen könnte. Welche Musik kann das schon? Manche, gewiss, ganz große Musik. Aber in so wenigen Takten? Und mit solcher Gewalt der Wirkung? Vielleicht wohnt darin das viel gesuchte eigentlich Amerikanische: etwas ganz natürlich Monumentales, das dieser niemals messbaren Nation eignet? Vielleicht.

Georg-Albrecht Eckle
Georg-Albrecht Eckle lebt in München und ist Autor und Regisseur – mit einem besonderen Akzent auf dem Dialog zwischen Wort und Musik.