Schubert früh und spät

Wie die Zeit sich öffnet

Was ist das Spätwerk bei einem, der 31-jährig starb? Was bei einem Genie wie Schubert? „Spät“, so Georg-Albrecht Eckle in seinem Essay, meint da nichts anderes als „uns voraus“. Gedanken zu einem Schubert-Abend im Kammermusik-Zyklus.

„Spät erklingt, was früh erklang,/ Glück und Unglück wird Gesang.“ Schöner hätte Goethe das Phänomen Schubert nicht bezeichnen können – hätte er diese Verse auf Schubert geschrieben, den er so gar nicht verstehen wollte, durchaus aber hätte können; nur hat er sich angstvoll vor dem Schubert’schen Genie geschützt wie vor der Dichtung Hölderlins. Beide, Hölderlin wie Schubert, haben namentlich durch ihr Spätwerk große Geschichte gemacht, Spätwerk von Dreißigjährigen. Aber sie waren immer „spät“, sprich: uns voraus – auch in ihren frühesten Tagen. Im Falle Schuberts gibt zu dieser Reflexion ein Konzertprogramm Anlass, in dem eine der frühesten kammermusikalischen Schöpfungen, der Triosatz in B-Dur D 28 des Fünfzehnjährigen, den radikalen Ausnahmewerken aus dem letzten Lebensjahr ihres Schöpfers begegnet: der Fantasie in C-Dur für Violine und Klavier, D 934, vom Januar 1828 wie dem berühmten C-Dur-Streichquintett, D 956, das wohl im September 1828 neben den drei letzten Klaviersonaten vollendet wurde. Schubert starb am 19. November einundreißigjährig bei seinem Bruder Ferdinand in der Wiener Kettenbrückengasse, wo beide im feuchten Neubau als sogenannte „Trockenwohner“ billig hausten; starb im Banne seiner Kontrapunktübungen, die er nötig zu haben glaubte, über der Lektüre von Coopers Romanen.

„Was früh erklang“

Zwischen „spät“ und „früh“ liegen also, gerechnet vom Entstehungsdatum dieses frühesten Satzes für Klaviertrio von Schuberts Hand, ganze fünfzehn Jahre. Schubert schrieb 1812 den B-Dur-Satz als einzigen in dieser Besetzung vor den monumentalen späten Trio-Werken in B und Es (D 898, D 929, D 897), alle im letzten Lebensjahr abgeschlossen. Dieser frühe Trio-Satz hat unbestreitbar seine Eigenheit, die lange Zeit nicht wahrgenommen wurde. Selbst Brahms in seiner Liebe zu Schubert tat den Satz als Studie ab, die keiner Veröffentlichung bedürfe. Erst Alfred Orel, der Musikologe, hat ihn 1923 ediert und in seiner Bedeutung gewürdigt. Die musikalische Substanz des Satzes ist beachtlich, weil sie deutlich gewisse Einflüsse der Tradition wahrnimmt, dieselben jedoch wiederum eigenwillig abstreift und mit Persönlichem versetzt. Schubert entfesselt den Mut zur Melodie, er entfaltet sangbare Themen. Mag dem „Allegro“ überschriebenen Satz zunächst Mozart Pate gestanden haben, explizit dessen Klaviertrio KV 502, ebenfalls in B-Dur stehend – an der Skizzierung Schuberts wurde nachgewiesen, dass er in der Überarbeitung dem Ganzen eine neue Richtung gibt; denn es geht ihm um eine Musik, die von Inhalten bestimmt wird, den eigenen, innerlichsten. Und so nutzt er die Vorbilder nur als Rahmen, setzt in einen simplen flüssigen Grundgestus seine melodischen Visionen als Momente ein, die er in zarter Expressivität singen lässt. Dabei gibt er den Gesangslinien, speziell durch das Cello, wundersam schmerzliche Gegenakzente, sodass eine Sphäre „melodischer Klage“ entsteht. Eben dadurch geht der Satz wie selbstverständlich hinaus über die Übungen des Konviktsschülers Schubert für den Unterricht beim berühmten Salieri: Der segnet diesen Triosatz ab – vielleicht gar in der Ahnung, dass er selbst keinen Takt dieser Dimension je würde hervorbringen können.

„Glück und Unglück“

Es ist nicht nur die Armut, die Schuberts frühe Jahre bestimmt; mehr noch so etwas wie die Aura des Todes. Das Jahr 1812 findet Schubert als bettelarmen Konviktsschüler, nur Freunde verhelfen ihm wenigstens zum vielen Notenpapier, das er mehr braucht als Brot. Garant der Liebe: seine Mutter. Ihre Innigkeit trägt ihn. Er verliert sie in diesem Jahr an jene Todeskrankheit „Bauchtyphus“, die damals alles sein kann und auch seinen eigenen Hingang fünfzehn Jahre später benennen wird. Am 28. Mai 1812 stirbt Elisabeth Schubert, Mutter von zwölf Kindern. Franz, ihr Jüngster, war in seiner Pubertät der Mutter zu früh entzogen durch das Konvikt – ohnehin nicht der ideale Platz, um sich als Mann zu orten, zumal die Mutation anstand. Just zur Zeit der Komposition des Triosatzes hat „Schubert Franz zum letzten Male gekräht“, so der Eintrag; womit er seine Position, die privilegierte, bei den Hofsingknaben einbüßt. Das heißt: ohne Stipendium noch mehr Armut. So das wahre Umfeld des Triosatzes, in dem Schubert sein Ich als ein gezeichnetes „singen“ lässt – nur kurze Zeit, bis er mit Liedern aufgrund seines Goethe-Erlebnisses durch „Erlkönig“ und „Gretchen am Spinnrad“ die Welt verändern wird, auch die des Dichterfürsten, der ihn trotz aller Bitten nie erhört …

„Wird Gesang“

Bei den Schubert’schen Kompositionen bis 1812 ist Schillers „Leichenphantasie“, D 7, nicht nur eine der ersten großen Vokalkompositionen, sondern auch das Schlüsselstück. Das Kind Schubert antwortet mit dieser Thematik nicht wesentlich auf den makabren Zeitgeschmack, nicht ausdrücklich auf das depressive Lebensgefühl im Volk der Metternich-Ära, sondern bestätigt jenen Bannkreis des Todes, den sein persönliches Schicksal ihm in die Wiege legte. Ein Leben lang sucht er die Wärme wieder, die er bei der Mutter hatte. Ihr Verlust ist Liebesverlust und wird zum Stigma des Schubert’schen Lebens, zur eigentlichen Zelle seines einsamen Singens; verzweifelt dann, wenn das Glück einmal nahe ist und das Leben Wendungen verspricht wie in seiner Liebe zu Therese Grob, die er aus seiner Lichtentaler Kirche kennt, wo sie, natürlich, singt. Und hier kommen Wärme und Gegenliebe auf ihn zu, die an der Armut zerbrechen – Schubert ist für Therese gemäß elterlichem Diktat keine Partie, sie muss einen Bäcker heiraten.
Was bleibt? Die „Liederbücher für Therese“, die unerhörteste Sammlung von mehr oder minder offenbaren Liebesliedern. Und zwei verwundete Herzen. Diese Wunde ist bei Schubert nicht mehr zu schließen – in Betäubung infiziert er sich schließlich irgendwo syphilitisch. Die vielleicht größten Liebeslieder der Weltgeschichte, der Zyklus „Die schöne Müllerin“, entstehen im Allgemeinen Wiener Krankenhaus während der Behandlung seines unheilbaren venerischen Leidens, dessen Folge dann vier Jahre später „Bauchtyphus“ heißen wird und zum Tode führen. Wie er diesen Tod besingt in der Rückbesinnung, zeigt das Lied „Vor meiner Wiege“, D 927 – auch ein Lied aus dem Todesjahr (ganz wahrnehmbar nur in der bestürzenden historischen Aufnahme von Karl Erb): „Oh Mutter, oh Mutter bleib lange noch hier;/ Wer sänge dann tröstlich von Engeln mir?/ Wer küsste mir liebend die Augen zu/ Zur langen, zur letzten und tiefesten Ruh.“

„Spät erklingt“

Früh spontan, spät wohl mit Bedacht entzieht sich Schubert einer absoluten Musik für den Ausdruck seines Lebensgefühls – in der großen Geigen-Fantasie, geschrieben für das Wiener Konzert des „böhmischen Paganini“ Slawjk am 20. Januar 1828, braucht er noch das Kleid der Poesie. Inhaltlich regiert wieder der Tod, er erscheint – wie überhaupt beim erwachsenen Schubert – als Liebesverlust. Die Geigen-Fantasie ist gleichsam das Drama dessen. Im „Andantino“ steckt das Selbstzitat seines Liedes „Oh du Entrissne mir“ (D 741 nach Rückerts ungeheurem Gedicht „Sei mir gegrüßt“), das er in ans Irre grenzenden, halsbrecherischen Variationen zur Obsession werden lässt und gar noch ins Gespenstische kehrt. Im finalen „Allegro“ scheint Schubert es wieder aufheben zu wollen, aber unter der Hand gerät es ihm zum Todestanz gerät, wo es doch munterer Kehraus sein sollte; dabei fällt Schubert mit einem knappen „Allegretto“ ins beschleunigte Zitat des Liedes zurück, das, textiert man die Geste wieder mit „sei mir gegrüßt,  sei mir geküsst“, die nie stillbare Sehnsucht ins Unendliche stellt. Sich öffnend, auch, in einer Schubert’schen Generalpause. Dass er darauf eine rabiate „Presto“-Stretta wie einen verzweifelt falschen Schluss klebt, einen quasi Beethoven’schen Schluss um jeden Preis – das verewigt nur den Schmerz. Jeder Versuch, ihm zu entkommen, sinnlos. Sisyphos Schubert.

„Hier die Stelle des Abschieds“

Im Streichquintett nun, „summum opus“ aus Schuberts Feder, das über jede Konkretion hinweg ist, offenbart sich die Konsequenz des frühen Ansatzes. Aus der Distanz zu fixierter Form wird musikalische Parataxe, die sich hier und jetzt erfüllt: Sie geschieht einfach von innen als natürliches Nebeneinander mit oder ohne Verbindung – analog in der Poesie Hölderlins. Wo die Geigen-Fantasie noch eine Gefühlsgeschichte vollzieht, ist das Streichquintett dadurch „spät“, dass es diesen Ausgleich zwischen privater Inhaltlichkeit und überkommenem Formbewusstsein selbstverständlich vollzieht, nicht wie bei Beethoven in der dialektischen Reibung zwischen Gedanke und Form, woran nur noch Schuberts Kopfsatz „Allegro ma non troppo“ erinnert; sondern als liebendes Gespräch zwischen privater Gefühlswelt und einem Kosmos von bekannten Gestalten, wo eine neben der anderen wie erlöst steht. Vermittelt. Versöhnt. Man „ist ein Gespräch“ – würde Hölderlin sagen. Dafür steht das berühmte „Adagio“, aber auch die anderen Temperamente der Folgesätze atmen denselben Geist: Das Erinnerte spielt mit, ist aber überwunden. Allein Hölderlin besitzt das Gleichnis dieser Musik in Worten – mit seiner Ode „Der Abschied“, freilich an Diotima:

"Früh spontan, spät wohl mit Bedacht entzieht sich Schubert einer absoluten Musik für den Ausdruck seines Lebensgefühls."

Hingehn will ich. Vielleicht seh’ ich in langer Zeit
Diotima! dich hier.
Aber verblutet ist
Dann das Wünschen und friedlich
Gleich den Seligen, fremde gehen

Wir umher, ein Gespräch führet uns ab und auf,
Sinnend, zögernd, doch itzt mahnt die Vergessenen
Hier die Stelle des Abschieds,
Es erwarmet ein Herz in uns,

Staunend seh’ ich dich an, Stimmen und süßen Sang,
Wie aus voriger Zeit hör’ ich und Saitenspiel,
Und die Lilie duftet
Golden über dem Bach uns auf.

Gedicht von Friedrich Hölderlin

Georg-Albrecht Eckle
Georg-Albrecht Eckle lebt in München und ist Autor und Regisseur - mit einem besonderen Akzent auf dem Dialog zwischen Wort und Musik.