Predigt in perfekter Klangbalance

Martin Haselböck dirigiert Bachs h-Moll-Messe

Seit der Gründung des Orchesters Wiener Akademie beschäftigt sich Martin Haselböck regelmäßig mit den großen Werken Bachs, alle fünf Jahre mit der h-Moll-Messe. Ein Gespräch über Aufführungsfragen und die Bedeutung dieses Opus summum.

Herr Professor Haselböck, zu Bachs Zeiten gab es den Begriff des Kunstwerks im heute geläufigen Sinne noch nicht. Dennoch: Handelt es sich aus Ihrer Sicht bei Bachs h-Moll-Messe um ein Werk?

Ja und nein. Einerseits ist es rein formal betrachtet natürlich ein zusammenhängendes, vollständiges Werk und erfüllt dafür alle Kriterien, weil es das vollständige Ordinarium Missae umfasst. Andererseits werden die verschiedensten Schichten aus unterschiedlichen Kontexten und Schaffensphasen, werden Originalkompositionen und Bearbeitungen miteinander vermischt – insofern ist es kein Werk. Das ist aber bei Bach überhaupt nicht ungewöhnlich. Auch als Organist kenne ich ähnliche Fälle, wo Bach mit 60 Jahren eine neue Variante eines Stücks schafft, das er als 25-Jähriger geschrieben hat. Man kann in der Messe fast chronologisch hören, in welcher Reihenfolge er die Sätze komponiert hat.  

Sehr wohl ungewöhnlich ist der Kontext der Entstehung – und dass der protestantische Kirchenmusikkomponist per excellence hier eine katholische Messe schreibt.

Das lag sicher auch an der politischen Situation in Dresden, wo der Kurfürst zum Katholizismus konvertierte, um König von Polen zu werden. Da gab es auch eine intensive Verbindung zu Österreich. So wurde ein Sohn des Kurfürsten mit einer Habsburgertochter verheiratet, eine Hochzeit, die aufgrund des Hofprotokolls erst mit Verspätung stattfinden konnte.

Auch musikalisch wurde ein reger Austausch zwischen den Höfen Dresden und Wien gepflegt. Wie weitgehend waren die Berührungen für Bach?

Es gab einen eigenen Botschafter in Wien, der über die hiesige Musik nach Dresden berichtete und auch Partituren dorthin schickte. So lernte Bach unter anderem die Musik von Antonio Caldara kennen. Es gab auch Spekulationen darüber, dass die h-Moll-Messe in Wien aufgeführt wurde – belegt werden konnte das allerdings ebenso wenig wie überhaupt eine Aufführung zu Bachs Lebzeiten.  

Wäre es also möglich, dass es gar nicht notwendigerweise um eine Aufführung ging?

Ja, am Ende seines spekulativen Spätwerks hat Bach viel Neueres und Älteres zusammengefasst – in manchen Fällen ganz offensichtlich weniger für die Mitwelt als für sich selbst und vielleicht auch schon für die Nachwelt. In der h-Moll-Messe fasst er seine persönliche Theologie zusammen: Geburt und Tod sind untrennbar verbunden, in der Nachfolge Christi kontempliert der Gläubige die Mysterien seines Glaubens. Bach predigt mit musikalischen Mitteln. Mit den ersten beiden Sätzen Kyrie und Gloria hat er eigentlich die Lutheranische Messe ins Gigantische vergrößert, um dem ebenfalls ausgedehnten Credo dann leichtere Kantatensätze – etwa Benedictus – folgen zu lassen. Insgesamt handelt es sich tatsächlich um ein Opus summum, bei dem man jeden Ton, den Bach geschrieben hat, mehrfach deuten kann: strukturell, in rhetorischen Motiven sowie innerhalb von formalen Proportionen voller Zahlensymbolik. Bachs formale Architektur ist wie ein barocker Palast, jeder einzelne Teil der Messe ist vielfach – auch im Sinn einer theologischen Predigt – deutbar.

Über die Besetzung von Bachs Vokalwerken wurde viel diskutiert. Wie sehen Sie diese Frage? Und wie lösen Sie sie pragmatisch?

Ich führe die h-Moll-Messe ja regelmäßig auf. Ich habe schon vor Jahren eine so kleine Chorbesetzung verwendet, dass ich nach der Aufführung gefragt wurde, wo denn die Sänger versteckt gewesen seien. Es waren aber nur 15! Das lässt sich auch in einem großen Saal machen. Michael Praetorius spricht von der Aufführung großer Vokalwerke: Die Solisten singen alles mit, dazu stehen eine oder zwei Gruppen von Sängern im Orchester, die die Tutti-Abschnitte singen. Auf diese Weise wurden in Deutschland alle barocken Chorwerke aufgeführt. Es gibt Studien, die belegen, dass ein 20-köpfiger Chor, um ihn nur durch die Besetzung lauter werden zu lassen, auf 80 Personen vergrößert werden muss.  

Es gibt ja die umstrittene These von Joshua Rifkin, dass Bachs Kantaten eigentlich für solistische „Chor“-Besetzung geschrieben sind. Was halten Sie davon?

Rifkins Buch „The essential Bach Choir“ ist in seinen Aussagen heute allgemein anerkannt und hat wichtige Impulse geben können. Seine Untersuchungen sind relativ neu, und natürlich ändern Dirigenten ihre seit Jahrzehnten praktizierten Besetzungen nicht von einem Tag auf den anderen. Man kann bei Bach tatsächlich von einer solistischen Besetzung als Norm ausgehen, und ich finde manche Kantaten absolut am schönsten, wenn man sie nur mit vier Solisten besetzt. Bei größeren, festlichen Aufführungen wurde die Besetzung verdoppelt – und, wenn es ganz festlich wurde, verdreifacht. Das ist das beste Maß: Sogar wenn es historisch nicht stimmen würde, würde es der perfekten Wiedergabe dienen. Aber es stimmt ja. Für die Messe heißt das, dass ich fünf Solisten vor dem Orchester und zehn Ripienosänger im Orchester habe. Das ermöglicht die perfekte Balance zwischen Bläsern, Streichern und dem Vokalchor. 

Noch vor einem Vierteljahrhundert wäre es undenkbar gewesen, dass ein berühmter Solist sich herablässt, auch Tutti-Passagen mitzusingen. Haben sich in den letzten Jahrzehnten die Gepflogenheiten geändert?

Das hat sich Gott sei Dank sehr stark verändert. Für die meisten Solisten ist es schon etwas völlig Normales, auch im Ripieno zu singen. Und Chorsänger sind immer öfter auch Solisten. Im 19. und frühen 20. Jahrhundert sind ja einige aufführungspraktische Standardsituationen entstanden, die die gesamte Musikkultur vereinheitlicht haben: Es gab einen Klaviertypus, eine Norm bei anderen Instrumenten, ein Orchester – und sehr ähnliche, große Aufführungssäle. Was wir brauchen, ist die große Vielfalt. 

Lassen sich für Sie Ihre Erfahrungen mit Bachs Orgelwerk auf die Chor- und Orchesterwerke übertragen?

Ich komme immer mehr drauf, wie sehr mir bei Bach meine Erfahrung als Organist hilft. Im Gegensatz zu einem Pianisten, der seine Konzerte auf fast identen Flügeln spielt, findet der Organist an jedem Platz ein grundsätzlich anderes Instrument vor. In Naumburg und anderen Orten im Osten Deutschlands können wir auf Instrumenten spielen, auf denen Bach selbst noch musiziert hat. Das ist ein Idealzustand, von dem ich viel in meine Orchesterarbeit mitnehmen konnte. 

Wie halten Sie es diesmal mit der Orgel im Orchester der h-Moll-Messe?

Wie der Chor ist auch die Orgel für den Gesamtklang ungeheuer wichtig. Wir nehmen diesmal wieder – wie schon vor fünf Jahren, als die neue Orgel die ersten Male gespielt wurde – die große Orgel mit ihrem vollen Sound. Wir haben schon bei der Planung des Instruments vorgesehen, dass die Orgel am elektrischen Spieltisch um einen Halbton tiefer auf 415 Hertz spielen kann. Kleine Orgelpositive, wie sie üblicherweise Verwendung finden, waren eine Notlösung im Zuge der aufführungspraktischen Bestrebungen des frühen 20. Jahrhunderts. Sie haben gute Dienste geleistet, aber sie haben klanglich nichts mit dem zu tun, was Bach im Sinn hatte: Er hat auch seine Kantaten mit vollem Orgelwerk mitgespielt. 

Können Sie jetzt – rund ein halbes Jahr vor der Aufführung im Musikverein – bereits sagen, welchen interpretatorischen Ansatz Sie diesmal verfolgen werden?

Jede erneute Beschäftigung bringt neue Geheimnisse ans Licht. Ziel jeder Interpretation muss es sein, dem Hörer möglichst viel an Bachs tieferer Botschaft zu vermitteln. Während der „Liebhaber“ ein monumentales Chorwerk erlebt, sollte der „Kenner“ immer neue Figuren und Botschaften erkennen können. Schon über den Beginn des Kyrie mit der mehrmaligen Frage im homophonen Exordium und der Bestätigung der rhetorischen Figuren im Thema der ersten Fuge könnte man stundenlang sprechen. Meine Lehrer Anton Heiller und Michael Radulescu haben mir mehr als alle anderen diese Geheimnisse eröffnet. Heiller hat in einer Zeit des vielfach mechanischen Bach-Spiels als Lehrer und Interpret einen völlig neuen Weg beschritten und als wichtigster Apologet die heutige Bach-Interpretation vorbereitet, Michael Radulescu hat erst kürzlich wieder Bachs oratorische Werke als musikalisch theologische Predigt gedeutet. Ihnen verdanke ich für mein Musizieren außerordentlich viel.

Das Gespräch führte Daniel Ender.
Der Musikwissenschaftler und -journalist Dr. Daniel Ender leitet die Abteilung Wissenschaft und Kommunikation der Alban Berg Stiftung Wien, lehrt an der Musikuniversität Wien sowie an der Universität Klagenfurt und schreibt regelmäßig für den „Standard“ sowie die „Neue Zürcher Zeitung“.

"Ziel jeder Interpretation muss es sein, dem Hörer möglichst viel an Bachs tieferer Botschaft zu vermitteln."
Martin Haselböck

Martin Haselböck

wurde 1954 in Wien geboren. Nach Studien in Wien und Paris sowie internationalen Wettbewerbserfolgen erwarb er früh große Reputation als Organist. 1985 gründete er das Originalklangorchester Wiener Akademie, mit dem er in aller Welt gastiert und einen jährlichen Konzertzyklus im Musikverein Wien gestaltet. Als Mitglied eines internationalen Komitees war er auch in die Konzeption der neuen, 2011 fertiggestellten Musikvereinsorgel eingebunden. Haselböck ist Conductor in Residence des Liszt-Festivals Raiding und Chefdirigent des Musica Angelica Baroque Orchestra Los Angeles. Musikdramen und Musiktheaterproduktionen, die er u. a. mit dem Schauspieler John Malkovich und dem Regisseur Michael Sturminger entwickelte, wurden international gefeiert.