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Kurz vor Weihnachten erklingt im Großen Musikvereinssaal wieder Händels „Messiah“. Georg-Albrecht Eckle ist der tieferen Botschaft dieses „Wunderwerks“ nachgegangen.

„Ein Stück vom Paradies“ – möchte man von Händels „Messiah“ sagen. Diese Musik ist bis zur Provokation positiv auch dann, wenn sie die tragische Dimension öffnet. In Schicksalsmomenten, in denen man nicht mehr bereit ist, an etwas zu glauben, treibt diese Musik uns vor sich her mit Pauken und Trompeten, mit sprühenden Ideen, mit Unerschütterlichkeit: sodass wir tränenden Auges und erschöpft das „Hallelujah“ mitjubeln.

Jeder Zeit ihren „Messiah“

Diese Positivität blieb zu allen Zeiten der Rezeption konstant, selbst wenn sich jede geschichtliche Periode sozusagen „ihren“ Händel’schen „Messias“ eigens kreierte in der jeweiligen aufführungspraktischen Zurüstung: weil man Händels Botschaft meinte, verstärken zu müssen, um an die Menschen zu gelangen – etwa im Geiste des 19. Jahrhunderts; oder meinte, man müsse ihn auf das relative musikalische Minimum der Mittel „historisch“ zurückführen – wie im vergangenen Jahrhundert und vornehmlich bis heute, um seine „wahre“ Gestalt zumindest ästhetisch zu offenbaren.
Beides hat sein Recht, Händel aber hat beides nicht nötig; denn die eine wie die andere ästhetische Lesart ist nur bedingt bedeutend für die Botschaft dieses Wunderwerks, selbst wenn es doch nicht einmal als „musica sacra“ gedacht und gemacht ist. Es ist eindeutig zunächst als „Unterhaltung“ nur in Theatern realisiert worden, eher im Sinne eines opernhaften Spektakels kategorisiert. Und erst durch die gewaltige Erhebung in der Reaktion des Publikums, jene momentane Offenbarung des „Erhabenen“, die von sich reden machte, ist es in die Kirchen gelangt. Neun Jahre nach der Uraufführung fand der „Messiah“ erstmals in einer Kirche statt: 1750 in der Chapel des Foundling Hospital, eines Londoner Waisenhauses, und zwar wieder im Konnex mit einem sozialen Engagement.

Werk der Hoffnung

Wieder? Weil es schon bei der Uraufführung des „Messiah“ so war, geschehen, denkwürdig genug, in Dublin. Bezeichnend, dass dieser unerhörte heilsgeschichtliche Dreiteiler „Messiah“ – Geburt des Erlösers, Hingang und Erhöhung, Offenbarung der erwarteten Wiederkunft – einen Anlass hatte: Benefiz für die irischen Armen, Leidenden, Verzweifelten, Gefangenen, Geknechteten – zu dem sich Händel auf Einladung entschlossen hatte, ein Werk der Hoffnung zu liefern.
Im November 1741 reiste er nach Dublin, um die Uraufführung am 13. April 1742 bis ins Letzte vorzubereiten und mit dem „Messiah“ den gewaltigsten, bewegendsten Moment seines Lebens zu erleben: den „Triumph“ der Heilsgewissheit, die er durch Musik Menschen aller Art vermittelt hatte. Da wurden Hörer, wahrhaft Betroffene, vom Sitz gerissen – und nicht nur beim „Hallelujah“, bei dem sich das Publikum wie von oben gerührt erhob; die wohl an der Grenze zu theatralischer Eindringlichkeit gewagte Realisation der Altarie „He was despised and rejected“ durch die deklamatorisch außergewöhnliche Schauspielerin und Sängerin Susanna Cibber muss Identifikationen in Hörern ausgelöst haben, die zu unerhörten Szenen der Ergriffenheit führten – Händel hat die Altpartie der Sängerin sozusagen auf den Leib geschrieben.

Einzigartige Synthese

Man kann diese Art der Bewegtheit kaum anders erklären als mit der Wirkung des „Erhabenen“, das sich in diesem Händel’schen Monument eben als menschliche Nähe offenbart haben muss: als etwas für alle, die sich im Weg des Erlösers selbst finden, gleich welcher „couleur“ oder religiösen Provenienz sie nun gewesen sein mögen. Einer Musik war es gelungen, gerecht und gut für alle zu sein durch dieses eine Moment, jene „simplicity“, die für Händel spätestens seit dem „Messiah“ sprichwörtlich wurde.
Wie konnte Händel zu dieser überwältigenden „simplicity“ gelangen? Es ist die Gewalt einer einzigartigen Synthese auf mehreren Ebenen. Die Positivität dieser Musik hat ihren dialektischen Prozess in Händels Bewusstsein, Geschichte und Persönlichkeit bereits dergestalt durchlebt, dass sie jede Art Ideologie natürlich von sich weist und stets offen ist für die neue „Synthese“ auf höherer Ebene. Das Material dieses Prozesses ist vielschichtig und sei hier ausgebreitet:

1

Der „Messiah“-Auftrag trifft Händel trotz seines gewaltigen Ruhms an einem lebensgeschichtlichen Tiefpunkt: nicht nur, dass er körperlich bedroht ist nach einem Schlaganfall und in Kuren Linderung suchen muss; sein Erfolg als Meister der italienischen Oper in London versinkt und zerbricht an wirtschaftlichen Schwierigkeiten mit den Kompanien – er zieht sich von der Oper zurück und sucht die dramatische Kraft in epischer Form, die ihm, wie er sogleich spürt, mental weit mehr entgegenkommt. Ziel ist eine objektivere Form der Stoffverarbeitung aus biblischem oder antikem Mythos als Synthese der Gattungen episch, lyrisch, dramatisch.

2

Händels mitteldeutsch-pietistische Hallenser Herkunft, die sich einst in Passionsmusiken niederschlug, kehrt nun als neue Innerlichkeit zurück. Nach des jungen Händel extensiver Italien-Phase als spirituellster Inspirator der italienischen Operntradition, als Matador sodann der italienischen Oper in Britannien und kosmopolitisch geöffneter Deutsch-Brite der damaligen Zeit lässt er das anglikanische Verständnis des Christentums in sich ein und orientiert sich musikalisch in „Odes“ und „Anthems“ an der englischen Bibel und einem weltoffeneren Protestantismus. Die „theologia crucis“ ist hier nicht wie in deutschen Landen die Glaubensmitte. Die Synthese aus Händels römisch-katholischer Erfahrung, aus lutherischer Herkunft und anglikanischer Aufklärung macht das Monument „Messiah“ auf diesem toleranten Niveau überhaupt erst möglich.

3

Händel nimmt die besondere Aufgabe des Angebots aus Dublin als Schickung des Himmels, um das Reflektive in seiner Kunst bei höchster Einfachheit aus dem Geiste der Botschaft zu entfalten. Mit „Messiah“ bringt er eine Lawine des messianischen Bewusstseins geradezu europäisch ins Rollen – literarisch gesprochen zwischen Milton, der 1674 starb, und Klopstock, der als deutscher „Messias“-Dichter gleichzeitig am Werk ist.
Die Botschaft des Händel’schen „Messiah“ ist nämlich ebenso sakral wie säkular und damit aus dem Geiste Miltons: Sie nimmt nur das große biblische Thema der Heilsgeschichte und ihre Verheißungen zum Gegenstand, und zwar ganz neuartig auf ‚poetische‘ Weise, dadurch nämlich, dass der ‚Librettist‘ Charles Jennens, eine wichtige aufklärerische Gestalt, die englische Bibel selbst als Dichtung begreift und eine „Messiah“-Anthologie der Verheißungsmomente, überwiegend aus dem Alten Testament, aufbaut; und die lässt er Händel musikalisch transportieren.
Sein Bewusstsein ist geprägt von Miltons Poesie, namentlich von der allgegenwärtigen Macht des „Paradise lost“, aber eben auch vom weniger ernsthaft rezipierten „Paradise regained“, dem zweiten, späteren Teil der weltumspannenden Dichtung, der Jesus im Mittelpunkt hat, weniger den Sündenfall und Teufel, was natürlich für die Rezipienten reizvoller ist. 

4

Jennens Rechnung ging auf: Händel war den politisch-sozialen Anstößen Miltons gegenüber offen, und der war ein ausgemachter Republikaner. Händels Musik setzt nichts voraus. Sie ist religiös, durchaus christlich im Sinne des christlichen Abendlandes, aber in einem modernen Sinn tolerant, um nicht zu sagen: Diese Musik ist bereits demokratisch. Und so wird Milton zum Übervater auch des „Messiah“ – zudem hatte Händel mit Jennens just zuvor Milton-Gedichte oratorisch umgesetzt („L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato“) und unmittelbar nach „Messiah“ konsequent mit dem hochdramatischen Milton-Oratorium „Samson“ von 1743 weitergeführt, dessen Text wiederum Jennens aufgrund von Miltons „Samson Agonistes“ zubereitet hatte. Ohne Milton hätte es denn auch den deutschen „Messias“-Promotor Klopstock nicht gegeben, der, von Milton erfasst, sein deutsches „Messias“-Versepos über Jahrzehnte schrieb und den entscheidenden Entwicklungsschub im dichterischen Prozess durch die Hamburger Aufführung des Händel’schen „Messiah“ von 1775 gewann; auch übersetzte er Jennens-Text – gültig geblieben, bis Herder ihn 1780 noch besser in den Griff bekam.

Der Himmelshelfer

Lässt man Nummer für Nummer dieses enormen Werkes in sich anklingen und die musikdramaturgisch geniale Einheit, die erwiesen ist trotz vielerlei anderslautender Spekulationen, auf sich wirken, bemerkt man an Händels Zugriff, dass er mit seiner Musik ästhetisch Modelle schafft, mit denen, wie Laurenz Lütteken formuliert, „das komponierte Werk selbst neue Maximen des Komponierens mitformuliert“. Seine Mission erkennt er jedoch darin, dass er für Menschen mit natürlichem Gefühl eine gesunde Hoffnung konkretisiert: zur sinnlichen Präfiguration des kommenden Heils. Damit wir er gleichsam, um es mit Hölderlin zu sagen, zum „Himmelshelfer“.

Georg-Albrecht Eckle
Georg-Albrecht Eckle lebt in München und ist Autor und Regisseur - mit einem besonderen Akzent auf dem Dialog zwischen Wort und Musik.