Credo eines Ungläubigen

Die „Messe solennelle“ von Hector Berlioz

In einer emotionellen Aufwallung vernichtete Hector Berlioz nur wenige Jahre nach der Entstehung das Manuskript seiner „Messe solennelle“. Es grenzt an ein Wunder, dass fast zwei Jahrhunderte später eine komplette Abschrift gefunden wurde. Mitte Mai erklingt Berlioz’ frühes Sakralwerk nun erstmals im Großen Musikvereinssaal. Es dirigiert Riccardo Muti.

Muss man gläubig sein, um authentische Kirchenmusik schreiben zu können? Ein erstes Gefühl mag die Antwort „Ja“ nahelegen, doch liefert die Musikgeschichte gewichtige Gegenbeispiele. Unzähligen Hörern wird Brahms’ „Deutsches Requiem“ zur Quelle tiefer religiöser Inspiration, ebenso wie das überaus intime und trostvolle Requiem des Gabriel Fauré – und doch identifizierten sich diese Komponisten nicht mit dem Glauben jener Kirche, die ihnen die Texte ihrer bewegenden Werke lieferte. Ausdrücklich als „Atheist“ deklarierte sich Hector Berlioz, der gleichwohl mit seiner frühen „Messe solennelle“, später mit seinem „Requiem“ und seinem „Te Deum“ ein wichtiges Kapitel französischer Kirchenmusik schrieb und auf die Frage, welches seiner Werke er selbst an die erste Stelle setzen würde, ohne Zögern das „Requiem“ nannte.

Sakralmusik und Welttheater

Wie ist das zu erklären? Sicherlich zum Teil mit der Tendenz des 19. Jahrhunderts, die Sakralmusik aus dem kirchlichen Rahmen zu lösen und zum Forum subjektiver musikalischer Bekenntnisse zu machen, die ihren Platz nun im Konzertsaal, nicht mehr im Kirchenraum besaßen. Aber zu einem wesentlichen Teil auch mit den vertonten Texten selbst. Gerade das „Dies irae“ der katholischen Totenmesse kann als ein grandioses Stück Welttheater gelten, erfüllt von Schrecken, Hoffnung, Verzweiflung und Tröstung – warum soll es verwundern, dass Meister der Musikdramatik wie Berlioz und Verdi sich davon zutiefst angesprochen fühlten? Weniger „Theater-affin“, aber dennoch einen weiten emotionalen Bogen auslotend ist auch der Text des Ordinariums der Messe; er reicht von der zerknirschten Bitte des „Kyrie eleison“ zum Lobpreis des „Gloria“, vom freudigen „Incarnatus“ zum tragischen „Crucifixus“, vom Jubel des „Sanctus“ zur schmerzvollen Meditation des „Agnus Dei“. Hier begegnet man einem der meistvertonten Texte der Musikgeschichte, und zweifellos setzte Ludwig van Beethoven mit seiner „Missa solemnis“ einen höchst bedeutsamen Markstein in der Geschichte dieser Vertonungen, denn seine kompositorische Absicht zielt nicht mehr darauf ab, den „sensus communis“ der Gläubigen in Töne zu fassen, sondern macht die altehrwürdigen Texte zum Forum höchst persönlicher Auseinandersetzungen und Bekenntnisse.

Auferstandenes Werk

Ein Umgang mit dem Messtext in der Art, wie es Beethoven getan hatte – das war es wohl, was den erst zwanzigjährigen Hector Berlioz dazu bewog, sich als Messenkomponist zu versuchen, und das Ergebnis konnte keine kleine, praktikable „Gebrauchsmesse“ sein, sondern nur ein Werk von riesenhaften Dimensionen und höchstem Anspruch: die „Messe solennelle“. Dass diese Messe heute in ihrer Gesamtheit aufgeführt werden kann, verdankt sich einem der überraschenden Zufälle, wie sie die Musikgeschichte gelegentlich liebt. Zu Lebzeiten Berlioz’ wurde das Werk 1825, ein Jahr nach seiner Entstehung, in der Pariser Kirche St. Roch aufgeführt, ein zweites Mal 1827 in St. Eustache. Dann beschloss der selbstkritische Komponist, das Manuskript zu vernichten – mit Ausnahme des „Resurrexit“ aus dem Credo, das er für überlieferungswürdig hielt. Dieser Teil war, beinahe bis zur Gegenwart, das einzige Zeugnis von Berlioz’ ambitioniertem Frühwerk – bis 1992 eine Kopie der gesamten Messe vom belgischen Lehrer Franz Moors in der St.-Karl-Borromäus-Kirche in Antwerpen gefunden wurde. In der Folge setzten sich vor allem John Eliot Gardiner und Riccardo Muti für dieses sehr unkonventionelle Sakralwerk ein, an dem es Berlioz nochmals und neu zu entdecken galt.

Schöpferisches Potenzial

Zur Musik war Berlioz auf Umwegen gekommen. Seinem Vater zuliebe studierte er zunächst Medizin, und auch als ihm die Berufung zur Musik immer stärker bewusst wurde, versuchte er, die zwei Ausbildungswege miteinander zu verbinden. In diesem Konflikt siegte schließlich die Musik. Noch Robert Schumann spielte auf Berlioz’ medizinische Ambitionen an, als er in seiner Rezension der „Symphonie fantastique“ pointiert formulierte: „Berlioz kann kaum mit größerem Widerwillen den Kopf eines schönen Mörders seziert haben, als ich seinen ersten Satz.“ Es entsprach dem Charakter des „Doppelstudiums“, dass Berlioz am Pariser Konservatorium bloß zu den inoffiziellen Kompositionsschülern Jean François Lesueurs gehörte, der das schöpferische Potenzial des jungen Mannes erkannte und dessen ehrgeizige Pläne förderte.

Emotionen in bewegten Zeiten

Zweifellos hat die Komposition der „Messe solennelle“ viel mit Berlioz’ Lehrer und dessen Musikanschauung zu tun. In eine bewegte Zeit hineingeboren, hatte Lesueur zunächst als solider Kirchenmusiker begonnen, bis die Stürme der Französischen Revolution ihn zwangen, neuen Gottheiten zu huldigen; so findet sich bei ihm eine „Hymne de triomphe de la République Française“ ebenso wie eine „Hymne pour l’Inauguration d’un Temple de la Liberté“. Nach dem Abflauen der Revolution kehrte Lesueur zur traditionellen Kirchenmusik zurück, bereicherte diese aber um eine persönliche Note: Für ihn ging es in der Sakralkomposition um ein „Drame sacré“, um eine musikalische Umsetzung, in der emotionelle und opernhafte Elemente ihren legitimen Platz besaßen. Kein Zweifel, dass all dies seinen Schüler Berlioz tief beeinflusste und seine Spuren in der „Messe solennelle“ hinterließ. Jedenfalls begleitete Lesueur Berlioz bei der Entstehung der Messe mit Ratschlägen und zeigte sich nach der Uraufführung am 10. Juli 1825 begeistert: Sein Schüler stehe ganz gewiss am Beginn einer großartigen kompositorischen Laufbahn. Dieser jedoch war, als er seine Messe 1827 mit einigem zeitlichen Abstand wieder hörte, vom Wert der großangelegten Jugendkomposition nicht mehr überzeugt und beschloss – offenbar in spontaner emotioneller Aufwallung – deren Vernichtung.

Ohne Vorbild

Sehr bezeichnend und aufschlussreich jedoch ist die Ausnahme, die Berlioz dabei machte: Das „Resurrexit“ aus dem Credo bewahrte er und arbeitete es 1828 um; es wurde 1829 unter dem Titel „Le Jugement dernier“ (Das Jüngste Gericht) aufgeführt. Nun werden Kenner des Credo-Textes etwas verwundert fragen, wie Berlioz zu dieser Neubenennung kommen konnte, doch ein Blick in den Notentext bringt Aufklärung. Die Worte „Et iterum venturus est cum gloria“, somit der Hinweis auf die Wiederkehr Christi beim Jüngsten Gericht, werden mehrfach wiederholt und dominieren den Abschnitt, der den jungen Komponisten bereits als kreativen Orchesterspezialisten ausweist: Die „Szene“ des Jüngsten Gerichts beginnt wirkungsvoll mit einer Fanfare der Blechbläser, worauf die Chorbässe das „Et iterum …“ anstimmen, begleitet vom gesamten Blech und von vier Pauken; die zwei- und dreistimmigen „Paukenakkorde“, die Berlioz hier schreibt, haben in der Kirchenmusik kein Vorbild.

Apokalyptische Wucht

Ganz offensichtlich ging es hier nicht um eine schlichte „Messvertonung“, sondern um eine Szene von apokalyptischer Wucht, die Berlioz auch in der Folgezeit nicht mehr loslassen sollte. Ein Oratorium mit dem Titel „Le Dernier Jour du monde“ blieb zwar im Planungsstadium stecken, doch in seinem großangelegten, alle bisherigen Dimensionen sprengenden Requiem von 1837 konnte Berlioz nun endlich die apokalyptischen Klangfantasien vollends Wirklichkeit werden lassen: Im „Tuba mirum“ – dessen Blechbläserfanfare auf die Messe von 1824 zurückgeht – ertönen vier Blechbläsergruppen, die an den Ecken des Aufführungsraumes platziert werden: Die „Quadrophonie“ erlebte hier ihre Geburt und zugleich eine ihrer eindrucksvollsten Verwirklichungen. Von „schauerlicher Größe“ sei dieses „Tuba mirum“ in seiner Wirkung gewesen, schrieb Berlioz nach der Uraufführung im Pariser Invalidendom: „Der Eindruck war auf Individuen von verschiedenartigster Gemütsart und Gewohnheit überwältigend; der Pfarrer des Invalidendoms weinte eine Viertelstunde am Altar nach der Zeremonie …“

In neuem Kontext

War diese Spur, die sich von der „Messe solennelle“ zur „Grande Messe des Morts“ verfolgen lässt, für die Folgeentwicklung Berlioz’ sicherlich die wichtigste und prägendste, so finden sich im fraglos noch unausgewogenen Frühwerk auch weitere Fäden zu späteren kompositorischen Aussagen. Aufhorchen lässt ein längerer instrumentaler Abschnitt aus dem „Gloria“, die Einleitung zu „Gratias agimus“. Unversehens fühlen wir uns in die „Symphonie fantastique“ versetzt, in den dritten Satz, wo der tragische Held versucht, in ländlicher Abgeschiedenheit seine Liebesqualen zu vergessen. Auch nach der Vernichtung des Frühwerks erinnerte sich Berlioz offensichtlich noch recht gut einzelner Abschnitte und platzierte sie in neuem Kontext – wenn uns freilich die thematische Nähe zwischen dem Text des „Gloria“ und der exzentrischen Programmatik der „Symphonie fantastique“ nicht ohne weiteres einleuchten will. Es mag mit dem extremen Subjektivismus der Berlioz’schen Kirchenwerke zu tun gehabt haben, dass Anton Bruckner, dessen Sakralkompositionen die „Ruhe in Gott“ eines Tiefgläubigen ausstrahlen, bei aller Bewunderung für die Kompositionskunst seines französischen Kollegen zurückhaltend blieb. „Und kirchli’ is do nöt!“, stieß er nach einer Aufführung von Berlioz’ „Te Deum“ hervor. Man versteht, was er meinte – und dennoch müssen unter dem Dach kirchlicher Musik neben den großen Werken der „Gotterfüllten“ auch die bewegenden Klänge der „gottlosen Sucher“ ihren Platz haben.

Thomas Leibnitz
Dr. Thomas Leibnitz ist Direktor der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek in Wien.