Lesen statt hören

Die Musik im Haus muss schweigen – es geht nicht anders im Moment. Doch machen wir das Beste daraus. Indem wir uns, zum Beispiel, Zeit zum Lesen nehmen. Wir wollen Sie dazu einladen. Was Sie in diesen Tagen hätten hören können, soll Anlass für Texte sein, die wir Tag für Tag für Sie schreiben. Viel Vergnügen beim Lesen wünscht Ihnen 

Ihre Gesellschaft der Musikfreunde in Wien

Sie hätten am 5. April 2020 im Musikverein gehört: ein Konzert unter dem Motto „Stabat Mater am Palmsonntag“. In dieser eingemieteten Veranstaltung wäre das Orchester Sonus Viennensis u. a. mit dem Stabat Mater von Giovanni Battista Pergolesi zu erleben gewesen … 

Von Verzicht, Trauer und Hoffnung

Mit dem gestrigen Palmsonntag hat die Karwoche begonnen. Ostern, der höchste Feiertag im Christentum, der seine Wurzeln im jüdischen Pessachfest hat, steht vor der Tür. Früher galt die Karwoche, wie auch die Fastenzeit, als „geschlossene Zeit“, in der es auch gewisse Einschränkungen gab – so durften beispielsweise keine öffentlichen Festlichkeiten stattfinden. Heute wird das nicht mehr ganz so streng gehandhabt, und nur mehr der Aschermittwoch und der Karfreitag gelten als strengere Fasttage.

Dieses Jahr mussten wir uns in der Fastenzeit, ob aus religiösen Gründen oder nicht, ob freiwillig oder unfreiwillig, im Verzicht üben – wir waren und sind wohl oder übel dazu angehalten zu fasten. Im religiösen Kontext wird im Fasten etwa die Nähe zu Gott gesucht oder die Stille, um zu beten und sich auf seinen Glauben zu besinnen. Fernab der Religion kann man im Fasten aber auch einfach eine Möglichkeit sehen, seine Lebensweise zu überdenken, Gewohnheiten zu ändern oder neue Perspektiven zu gewinnen. Es kann eine Chance sein, sich abseits von Konsum und Überfluss auf das Wesentliche zu konzentrieren. 

Beschäftigt man sich mit der biblischen Passionsgeschichte, wird man in der Karwoche vor allem mit den Themen Tod und Trauer konfrontiert. – „Kara“ bedeutet im Althochdeutschen übrigens Klage, Trauer oder Kummer. – Beklagt werden im christlichen Sinne Jesu Kreuzigung und Tod. Eine besonders bekannte Komposition, die diese Leidensthematik aufgreift, ist Giovanni Battista Pergolesis (1710–1736) „Stabat Mater“ für Sopran, Alt, Streicher und Basso continuo. Es war wohl die letzte Komposition des jung verstorbenen Pergolesi und eines der beliebtesten und meistgedruckten Werke des 18. Jahrhunderts, das zudem mehrmals bearbeitet wurde. Pergolesi verwirklicht in seinem „Stabat Mater“ eine neue Auffassung geistlicher Musik als subjektive religiöse Erfahrung, die mehr als geistliche Kammermusik denn als großangelegte Kirchenmusik für feierliche Anlässe angesehen wird. Das Werk zeichnet sich musikalisch durch den galanten Stil aus, zu dessen Merkmalen u. a. Klarheit, Natürlichkeit und Freiheit des Ausdrucks zählen, und kontrastiert so mit den rhetorischen Kompositionsformen des Spätbarock. Als Text dient das Reimgebet „Stabat Mater dolorosa“, das wahrscheinlich aus dem 13. Jahrhundert stammt – die Urheberschaft ist allerdings nicht belegt – und ab dem 15. Jahrhundert vielfach vertont wurde. Es empfindet das Leid Marias angesichts des Todes ihres Sohnes Jesu am Kreuz nach und beinhaltet die Erzählung ihres Leidens, den Aufruf zum „Mit-Leiden“ und den Ausblick auf die eigene Erlösung. 

Den Tod aber gäbe es nicht ohne das Leben. Und im Tod kann neues Leben, neue Hoffnung erblühen – davon erzählt die Auferstehung Jesu, die in der liturgischen Osternacht gefeiert wird. Ostern fällt jährlich, zumindest in der Westkirche, auf den Sonntag nach dem ersten Frühlingsvollmond, also in eine Zeit, in der auch die Natur nach den düsteren und kalten Wintermonaten zu neuem Leben erwacht und wieder aufatmen kann. Hoffen wir also und sind zuversichtlich, dass wir ihr dies bald gleichtun können; und dass wir die Welt und das Leben nach dieser Zeit des Verzichts vielleicht sogar noch mehr zu schätzen wissen als davor.  

Johanna Kohler

Sie hätten am 3. April 2020 im Musikverein gehört: Franz Schuberts „Winterreise“ in einem Liederabend mit Samuel Hasselhorn und Malcolm Martineau …

Eine Reise zum Selbst

Reisen. Das verheißungsvolle Wort, in dem so viel Sehnsucht und im besten Sinne Aufregendes steckt, hat aktuell einen sonderbaren Klang. Eine Zeit der Krise relativiert so vieles. Das heimtückische Virus, das im nun Abschied nehmenden Winter auf Reisen gegangen ist, weist den Menschen gehörig in seine Schranken, es gibt ihm unmissverständlich zu verstehen, dass alle Überlegenheit, alle Unabhängigkeit und alle Macht, in der er sich wähnt und die er für sich beansprucht, trügen. Ja, dass er sich selbst betrügt. 

Die einzige Reise, die dem Menschen derzeit gestattet und die zugleich unumgänglich ist, führt ihn zu sich selbst. Ähnlich wie jene Reise, die der Protagonist in Schuberts „Winterreise“ durchlebt. Von Corona hat er freilich keinen Schimmer. Seine Sorge ist von anderer – von scheinbar geradezu banaler – Art, nicht weltumspannend, aber doch großer Weltschmerz: Er hat, mit all seiner Liebe, bittere Zurückweisung erfahren. Fremd, wie er eingezogen ist, zieht er wieder aus, weit weg, fort in die Ungewissheit, sich selbst überlassen in Einsamkeit.

Ungewissheit in kaum gekanntem Maß und Einsamkeit in nicht geahnten Facetten erfährt der Mensch auch jetzt, ein jeder auf seine Weise und unabhängig davon, mit wie vielen Menschen er die schützenden vier Wände teilt. Der Mensch lernt sich selbst am besten kennen, wenn er Entbehrung erlebt, heißt es. Entbehrung und Reduktion. Die aktuelle Situation zwingt zu dieser Erfahrung, und Schuberts Winterreisender singt uns gewissermaßen davon. 

Ihm wollte Samuel Hasselhorn heute, bei seinem Musikvereinsdebüt, seine Stimme leihen. Der junge deutsche Bariton kennt als Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper die große Geste auf der Opernbühne; er kennt aber gleichzeitig auch die kleine, die intime und verinnerlichte des Lieds seit frühen Tagen. Denn vom Liedgesang her kommt er. Schuberts „Winterreise“ war „sein“ erster Liedzyklus. Seither lässt sie ihn nicht mehr los, diese Reise zum Selbst.

Ulrike Lampert

Sie hätten am 2. April 2020 im Musikverein gehört: einen Liederabend mit Mark Padmore und Till Fellner. Am Ende des ersten Programmteils das Lied „Frühlingsglaube“ von Franz Schubert …

Frühlingsglaube

„Nun muss sich alles, alles wenden.“ So viel Müssen ist jetzt in der Welt, so viel Müssen als Zwang: Wir müssen Masken tragen, wir müssen daheim bleiben, wir müssen auf Distanz gehen, Abstand halten, uns ein- und aussperren lassen. So viel Müssen-Müssen. Und dann dieser Satz: „Nun muss sich alles, alles wenden.“

Ein anderes Müssen ist da gemeint. Eines, das sich aus den zartesten Regungen bildet, aufkeimt, wächst und erblüht als Sehnsucht, Hoffnung, Zuversicht. „Frühlingsglaube“ – so nennt Ludwig Uhland sein kleines Gedicht, eines der schönsten vielleicht, das je zum Thema Frühling geschrieben wurde. „Die linden Lüfte sind erwacht,/ Sie säuseln und weben Tag und Nacht …“ Franz Schubert nimmt die sanfte Regung auf, wenn er auf diese Verse des Beginnens hinleitet. Im Pianissimo hebt das Klavier an, wiegende, webende Sechzehnteltriolen in der linken Hand, darüber, in der rechten, eine vom ersten Moment an berührende Melodie, einnehmend klar und glaubensfest im punktierten Rhythmus. Der feine Marschanklang schafft Gewissheit von Anfang an. Der Frühling, der so sacht aus dem Schlaf sich hebt, vermag am Ende jeden zu ergreifen. Mit ihm kommt die universale Kraft der Veränderung. „Nun muss sich alles, alles wenden.“ 

Uhland hebt es schon hervor, dieses „alles“, auf das die Macht des Frühlings hinauswill – er wiederholt das Wort. Schubert trägt die Emphase weiter in seiner Musik: Das Melos des Gesangs gipfelt im strahlenden „a“ dieses „alles“, um dann in ausgezierten Wendungen zu kadenzieren. Das „wenden“, so hört man es hier, strahlt in alle Richtungen. Und dann ist da dieses „müssen“ – merkwürdig schillernd in seiner Bedeutung. Es spricht vom Unaufhaltsamen und Unbeirrbaren im Zug der Natur – wer könnte sich dem entziehen? Zugleich aber schwingt aus menschlicher Sicht ein Forderndes mit: „Nun muss sich alles wenden.“ Was, wenn die Hoffnung trügt? Was, wenn Menschenmacht und Politik verhindern, was die Natur erstrebt?

Man kann das Gedicht auch so lesen. 1812 geschrieben, könnte es anspielen auf die (trügerischen) deutschen Hoffnungen, demokratisch befreit aus den napoleonischen Kriegen hervorzugehen. Und Schubert, der dann 1820 an die Vertonung ging, ein halbes Jahr nachdem sein Freund Johann Christoph Senn aus politischen Gründen eingekerkert wurde – was ließ er an unerfüllten Forderungen mitschwingen? Was klang da mit an Hoffnung auf Befreiung, auf ein Aufblühen aus der Enge der Ära Metternich? 

„Frühlingsglaube“. Ein kleines Gedicht, ein kleines Lied. Doch – wie alle große Kunst – groß genug für die ganze Fülle der Sehnsucht.

Joachim Reiber 

Sie hätten am 1. April 2020 im Musikverein gehört: ein Konzert der Wiener Symphoniker mit Wagners „Tannhäuser“-Ouvertüre, dem Violinkonzert von Max Bruch und Strauss’ „Also sprach Zarathustra“ …

Frau Venus, geborene Schulze, und ein erfolgsgeplagter Komponist

Am 23. November 1875 gelangte in der Wiener Hofoper Richard Wagners 1845 in Dresden uraufgeführter „Tannhäuser“ in einer gegenüber der Pariser Erweiterung von 1861 (mit einem „Bacchanal“ in der Venus-Szene) deutlich gekürzten Fassung zur Aufführung; insbesondere die Ouvertüre erfuhr laut Eduard Hanslick eine „sehr zweckmäßige Reduction“: „Der Componist hat den ganzen Schlußsatz derselben cassirt und läßt die Repetition des Venusberg=Motivs gleich – bei aufgezogenem Vorhang – die Action auf der Bühne begleiten. Dadurch geräth die Ouvertüre mit ihrem weitaus besten Theile in unmittelbaren Contact mit der Scene, und ihr wohlfeiler Spectakelschluß, der geigenumheulte und – umwinselte Pilgerchor, bleibt uns erspart.“

Diese „geigenumheulte“ Musik wurde sehr schnell zum Gegenstand köstlicher Parodien. Bereits 1852 erklang beim „Hoftag“ des Breslauer „Silesia“-Corps „Tannhäuser und die Prügelei auf Wartburg“ von Hermann Wollheim; die Musik des uns unbekannten Komponisten nahm sich natürlich vor allem der „Umwinselung“ an. Tannhäuser trat hier „im studentischen Wichs“ auf, Wolfram, der beim Sängerwettstreit „Eduard und Kunigunde“ aus Nestroys „Lumpacivagabundus“ vortrug, in „Wasserstiefeln mit Riesensporen und einem Stuartkragen“. Walther von der Vogelweide war „Referendar und angehender Staatshämorrhoidarius“, und „Frau Venus, geb. Schulze“, war als Göttin der Liebe „Inhaberin eines Bairischen Bierkellers im Venusberge“.

Wollheims Parodie wurde dann zur Vorlage für den ebenso sarkastischen Wiener „Tannhäuser“ von 1857, dessen Text wahrscheinlich von Johann Nestroy stammt; die Wagners Musik genial verblödelnde Vertonung steuerte Carl Binder bei, und auch sie weidet die „geigenumheulte“ Ouvertüre in köstlicher Weise aus – das „Heulen“ wird mehrfach geradezu obsessiv eingebracht. Den „Landgraf Purzel“ gab Nestroy selbst, und Venus war „Inhaberin eines unterirdischen Delikatessen-Kellers“. Die „Morgen-Post“ lobte: „Kapellmeister Binder wußte vom ersten Geigenstrich bis zum letzten Paukenschlage die sogenannte Zukunftsmusik und ihre gelehrte Instrumentierungsweise glücklich und in überraschender Weise zu parodieren und die Wirkung war umso drastischer, je komischer abstechend die eingeflochtenen altbekannten Melodien klangen.“

Neben Richard Wagners Ouvertüre wären am 1. April noch die 1896 in einem Frankfurter Museumskonzert uraufgeführte symphonische Dichtung „Also sprach Zarathustra“ von Richard Strauss sowie das berühmte Violinkonzert von Max Bruch erklungen, dem englische, nicht des Lesens der Kurrent-Schrift mächtige Wissenschaftler die Vornamen Max Karl August angedichtet haben. Vielleicht waren sie aber auch verwirrt, weil der Komponist „das“ Bruch-Konzert und seine Popularität durchaus negativ sah: „Nichts gleicht der Trägheit, Dummheit, Dumpfheit vieler deutscher Geiger. Alle vierzehn Tage kommt einer und will mir das erste Concert vorspielen: ich bin schon grob geworden und habe zu Ihnen gesagt: ‚Ich kann dieses Concert nicht mehr hören – habe ich vielleicht nur dieses eine Concert geschrieben? Gehen Sie hin und spielen Sie endlich einmal die anderen Concerte, die ebenso, wenn nicht besser sind!‘“ – Bruch wäre mit der Absage des 1.-April-Konzertes wohl zufrieden gewesen.

Hartmut Krones

Sie hätten am 31. März 2020 im Musikverein gehört: Werke für Klaviertrio von Ludwig van Beethoven, darunter die Variationen über den „Schlager“ „Ich bin der Schneider Kakadu“ …

Beethoven variiert einen Hit

Ludwig van Beethoven – das Bonner „Wunderkind“ traf Mitte März 1787 als Sechzehnjähriger erstmals in Wien ein und fand hier „zuvorkommendste Aufnahme“. Unter anderem wurde er (laut Carl Holz) „zu Mozart geführt, der ihn spielen hieß, worauf er fantasirte. ,Das ist recht hübsch‘, sagte Mozart, ,aber eingelernt‘. Gekränkt bat sich Beethoven ein Thema aus und fantasierte so, daß Mozart zu einigen Freunden sagte: ,Auf den gebt acht, der wird euch noch was erzählen‘.“ Und er erzählt uns bis heute „was“, insbesondere in seinen „Clavier-Sonaten“: für „Clavicembalo o Pianoforte“, für „Clavicembalo o Forte-Piano con un Violino“ oder auch in seinen „Trios pour le Piano-Forte, Violon et Violoncelle“, die seinerzeit ebenfalls als „Clavier“-Sonaten“ galten.

Und neben zwei solchen Werken (op. 1/1 und op. 70/2) wäre am 31. März im Musikverein auch ein „Clavier“-Trio erklungen, das Beethovens Wissen um seine eigene Bedeutung schon für seine frühen Jahre dokumentiert: Er gewann nämlich – wohl schon 1802/03 – dem populären „Schlager“ „Ich bin der Schneider Kakadu“ kunstvolle „Veränderungen“ ab, so wie er das 20 Jahre später dem von ihm als „Schusterfleck“ bezeichneten „Deutschen“ des Anton Diabelli angedeihen ließ: in seinen „Diabelli-Variationen“, die gemeinsam mit alten und neuen „Veränderungen“ am 3. März 2020 im Großen Musikvereinssaal von Rudolf Buchbinder gespielt wurden. Und auch hier gibt es „Clavier“-Soli, die deutlich an Beethovens eigenes „fantasiren“ denken lassen.

Aber: Der Titel von „op. 121a“, „Ich bin der Schneider Kakadu“, ist falsch, er wurde von Beethoven nie verwendet! Der „Schlager“ entstammt dem Singspiel „Die Schwestern von Prag“ des „Böhmen“ Wenzel Müller, das am 11. März 1794 im Theater in der Leopoldstadt uraufgeführt wurde, doch hieß der Text damals „Ich bin der Schneider Wetz und Wetz“ und wurde erst um 1809, als Müller für einige Jahre in Prag wirkte, in „Ich bin der Scheider Kakadu“ verändert. In Wien, wo am 29. März 1794 sogar Kaiser Franz (damals als Franz II. Kaiser des Heiligen römischen Reiches deutscher Nation), seine Frau sowie die Erzherzöge Carl, Alexander Leopold und Maximilian Franz das Singspiel (das dann bis 1828 136 Reprisen erlebte) in der Leopoldstadt besuchten, hieß es „Schneider Wetz und Wetz“.

„Ich bin der Schneider Wetz und Wetz“. Das Lied nimmt gewissermaßen die „Corona“-Tragödie vorweg, angesichts der heute die Welt weitgehend stillsteht. Denn der Schneider „Wetz“, der auch „wetz(te)“ (in Wien; in Prag wurde er zum „Kakadu“), wird auf seiner Wanderschaft an einer Grenze „visitirt“, „als hätt’ die Pest mich infiziert“. Und er ist völlig perplex, denn (wie es in der 3. Strophe seines Liedes heißt): „izt geht mir nur ein Weiberl ab, bis daß ich’s G’werb’ und d’ Werkstatt’ hab’“. Ansonsten ging es ihm weitgehend sowie auch weit gehend gut.

Wenzel Müller, der in seiner „Leopoldstädter“ Zeit (1786–1835) 221 Stücke für dieses Theater verfaßte, war ein Bewunderer Beethovens und trug in sein Tagebuch unter dem 26. März 1827 neben Bemerkungen über „16.45 Uhr Donner und Blitz“ folgendes ein: „[…] ist der grosse Compositeur Ludwig van Beethoven gestorben 56 Jahre alt, aus Köln gebürtig“. Ja, Bonn gehörte zum Kurfürstentum Köln.

Hartmut Krones

Sie hätten am 30. März 2020 im Musikverein gehört: Beethovens Neunte Symphonie, in einer eingemieteten Veranstaltung aufgeführt von japanischen Ensembles und Solisten, und tags zuvor ein Konzert des Orchestervereins der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien …

Beethoven umarmt die Dilettanten

An eine Tröpfcheninfektion dachte keiner an diesem 6. Mai 1824. Die Woge der Rührung war groß und drängte zu körperlichem Ausdruck. „Nach der Probe der Neunten Symphonie“, so erzählt ein Zeitzeuge, „stellte Beethoven sich in die Tür und umarmte alle Dilettanten, die Teil genommen.“ Ja, es ging nicht ohne diese überschwänglich Geherzten, die „Dilettanten“. Die professionellen Kräfte, die für die Uraufführung der Neunten Symphonie aufgeboten waren, reichten nicht aus, Chor und Orchester „des k. k. Hoftheaters nächst dem Kärntnerthore“, der heutigen Staatsoper, brauchten dringend Verstärkung. Und die kam von der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Auf dem Ankündigungsplakat für die Uraufführung der Neunten am 7. Mai 1824 wurde es vermerkt. Der „Musik Verein“, stand hier zu lesen, habe „die Verstärkung des Chors und Orchesters aus Gefälligkeit übernommen“. 

Zwölf Jahre zuvor, 1812, war die Gesellschaft der Musikfreunde in Wien gegründet worden: als „Dilettantenverein“. Nichts anderes war damit gemeint, als dass die Musikfreundinnen und -freunde, die hier zusammenkamen, aktiv Musik machen wollten. Sie beherrschten es gut, sehr gut sogar. Das Niveau der Amateurmusiker war beachtlich hoch in diesen Zeiten. Profimusiker spielten und sangen wohl in den Theatern. Aber wenn es galt, ein großbesetztes Werk zur Aufführung zu bringen, waren die Dilettanten unerlässlich. Und überhaupt: Sie waren sich selbst genug. Die Frühzeit der Gesellschaft der Musikfreunde spiegelt ein beträchtliches wie berechtigtes Selbstbewusstsein der Amateure wider. Sie wussten: Sie konnten’s, und sie wollten es zeigen, in ihren mit Stolz präsentierten eigenen Konzerten.

So mussten sie effektiv gewonnen, ja umworben werden, um bei einer Akademie des Herrn Beethoven mitzuwirken. Die Konversationshefte des ertaubten Komponisten belegen, welche Überlegungen angestellt wurden, „um die Dilettanten des Musik-Vereins zu bekommen“. Die Eintragungen zeigen aber auch, dass es Vorbehalte gegen sie gab. Sie kamen, wie nicht anders zu erwarten, von den Profis. Der Geiger Ignaz Schuppanzigh, Konzertmeister bei der Uraufführung, habe „die Dilettanten öffentlich … ausgescholten, daß sie nichts verstehen und den Künstlern das Brod stehlen“. Beethovens Adlatus Anton Schindler kritzelte diese Mitteilung ins Konversationsheft.

Mitte des 19. Jahrhunderts war es dann so weit: Die Musikfreunde waren nun freiwillig und gern bereit, den Profis das Podium zu überlassen. Die Kunst, der sie sich verschrieben hatten, wollten sie bestmöglich hören. Aber aufs Selbermusizieren mochten sie trotzdem nicht verzichten. Bei der Chormusik gelang ihnen der Coup, mit der Gründung des Singvereins der Gesellschaft der Musikfreunde 1858 eine Institution zu schaffen, die den Idealismus der musizierenden Liebhaber mit professionellem künstlerischem Niveau verbindet. Im Jahr darauf schufen sie nach diesem Vorbild einen zweiten Zweigverein, den Orchesterverein der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Am 29. März 2020 hätte er im Großen Musikvereinssaal wieder gezeigt, was die „Dilettanten“ Schönes zu schaffen vermögen. Den verdienten Beifall durften sie sich diesmal nicht abholen. Aber sie mögen sich, im Geist, umarmt fühlen. 

Joachim Reiber

Sie hätten am 27. März im Musikverein gehört: das Streichquartett von Giuseppe Verdi in einem Konzert der Wiener Virtuosen …

Vom Privileg, Zeit zu haben

Viele von uns haben aktuell mehr Zeit. Zeit für sich selbst, um zur Ruhe zu kommen. Zeit für die Familie und Partner, mit denen man zusammenlebt. Zeit für Freunde und Bekannte, mit denen man digital in Verbindung steht. Oder Zeit für Hobbys, denen man aufgrund des sonst hektischen Alltags schon lange nicht mehr nachgegangen ist. Vielleicht entdecken wir auch ganz neue Interessen, finden Inspiration, haben Ideen, die sich uns sonst womöglich nicht eröffnet hätten? Johann Wolfgang von Goethe schrieb beispielsweise einmal: „Die Zeit ist unendlich lang und ein jeder Tag ein Gefäß, in das sich sehr viel eingießen lässt, wenn man es wirklich ausfüllen will.“

Parallel erleben wir eine Zeit des Neuanfangs: Der Frühling naht, steht eigentlich schon vor der Tür und lässt sich von den Problemen des Menschen keineswegs aufhalten. Die Zeit schreitet eben voran – ob wir damit einverstanden sind, fragt sie uns nicht. Ob und wofür wir sie nutzen, liegt an uns selbst. 

Auch Giuseppe Verdi fand durch unerwartete Umstände die Zeit, sich ans Komponieren seines ersten und einzigen Streichquartetts zu machen. Es war in den Wochen vor der neapolitanischen Erstaufführung seiner „Aida“ am 30. März 1873 im Teatro San Carlo in Neapel, in denen das Streichquartett in e-Moll entstand. In einem Brief an den italienischen Journalisten Opprandino Arrivabene vom 16. April 1873 schreibt Verdi, er habe das Quartett in „momenti d’ozio“, also in Mußestunden, komponiert. Verdi war Ende 1872 gemeinsam mit seiner zweiten Ehefrau Giuseppina Strepponi nach Neapel gereist, um dort die Proben für seine Oper zu verfolgen. Durch eine gesundheitliche Indisposition der Interpretin der Titelpartie verlängerte sich der Aufenthalt des Ehepaares in Neapel dann bis ins Frühjahr 1873. Unfreiwillig kam Verdi also in den Genuss eines zusätzlichen Zeitfensters, das ihm den nötigen kreativen Raum für diese Komposition eröffnete. 

Verdi hatte bereits im Vorfeld intensiv die Streichquartette von Haydn, Mozart und Beethoven studiert – in Italien gab es zu diesem Zeitpunkt keine geschlossene Gattungstradition. So war es also vielleicht nur noch eine Frage der Zeit, bis sich der große Opernkomponist Verdi erstmals an dieser Gattung versuchte. Diese Zeit hat er in besagten Mußestunden gefunden. 

Johanna Kohler

Sie hätten am 26. März 2020 im Musikverein gehört: ein Konzert des Cleveland Orchestra unter Franz Welser-Möst mit Schuberts Vierter Symphonie, der „Tragischen“, als erstem Werk des Programms … 

Schubert und die Aschewolke

Im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien befindet sich das Autograph von Franz Schuberts Vierter Symphonie. Auf der Titelseite lesen wir „Tragische Symphonie“. Dass der Komponist einer Symphonie dieser einen charakterisierenden Beinamen gab, war damals völlig unüblich. Schaut man genauer hin, dann erkennt man, dass Schubert das Wort „Tragische“ nachträglich hinzugefügt hat. Es war ihm offensichtlich wichtig, die fertige Symphonie als „tragische“ zu etikettieren, zu erklären oder dazu zu stehen, dass sie eine solche geworden war. Von Schubert wissen wir nicht mehr darüber. So müssen wir Erklärungen dafür suchen. Und logische wie glaubwürdige lassen sich finden.

Sie erinnern sich doch noch an den Ausbruch eines isländischen Vulkans im Jahr 2010, der eine Aschewolke über ganz Europa ziehen ließ, was mindestens dem Flugverkehr ziemlich zusetzte? Im April 1815 kam es in Indonesien zum heftigen Ausbruch des Vulkans Tambora. 150 Kubikkilometer Staub, Asche und Schwefelverbindungen wurden in die Atmosphäre geschleudert; wie ein Schleier legten sie sich langsam um den gesamten Erdball. Auch in Europa waren die Folgen katastrophal. Es kam zu einer Klimaabkühlung, die erst 1819 ganz überwunden war, aber das Jahr 1816 zum „Jahr ohne Sommer“ machte. Seltsamerweise war die Situation in Westeuropa noch schlimmer, aber auch Österreich bzw. die habsburgischen Länder erlebten 1816 eine Missernte. Extreme Preissteigerungen und Versorgungsschwierigkeiten bis zur Hungersnot waren die Folge, kurz, es wurde noch ein sehr  tragisches Jahr. Seine c-Moll-Symphonie hatte Franz Schubert im April dieses Jahres komponiert – vor dem Hintergrund eines ungewöhnlichen Winters und in Vorahnung dessen, was noch alles kommen könnte. Was sich nach dem April ereignete, bestätigte ihn oder übertraf seine Vorstellungen: Grund genug, die Symphonie nun als „tragische“ zu deklarieren.

Auch Beethoven hat in diesem Jahr 1816 Werke geschrieben, die dieser Katastrophenstimmung entsprechen: die zwischen Zuversicht und stiller Resignation pendelnde und teils durch Verwendung des Dämpfers „verschleierte“ Klaviersonate op. 101 und die Liederreihe „An die ferne Geliebte“, in der er in das „Nebelland“ blickt, die Berge durch das „neblige Grau“ schauen und er die Segler oder die Wolken in den Höhen zitiert, aber nicht erlebt. In der bildenden Kunst haben viele Maler (von William Turner abwärts) das noch durch Jahre von Partikeln veränderte Sonnenlicht thematisiert, und auch in der Literatur war das Jahr 1816 besonders reich an tragischen Inspirationen. „Die Sonne war erloschen und die Sterne verdunkelt“ sang Lord Byron in seinem damals entstandenen Gedicht „Finsternis“. 

Otto Biba 

Sie hätten am 25. März 2020 im Musikverein gehört: „Der Commissario ermittelt“, ein Programm im Gläsernen Saal mit Texten aus Italien, gelesen von Wolfgang Böck, und Musik zu Filmen von Federico Fellini …

Poesie als Utopie und Erlösung   

Verlassene Plätze, das Leben wie ausgestorben, Menschenstille. Rom gleicht einer Geisterstadt, durch die ein Papst einsam durch leere Straßen pilgert. Ein Szenario wie ein schaurig düsteres Märchen, dem eine verstörende Poesie innewohnt, aber auch ein schonungsloser Realismus. Wenn es nicht die erschütternde Wirklichkeit wäre, könnte man meinen, dieses Bild sei in seiner Theatralik von Federico Fellini, dem großen Maestro des italienischen Kinos, auf die Leinwand gezeichnet worden: Ein 83-jähriger Pontifex, der vor dem Pestkreuz in der Kirche San Marcello al Corso Gott um das Ende der Corona-Pandemie anfleht. Ein Momentum, berührend und bewegend, wie es auch in den Filmen Fellinis immer wieder mitschwingt, nämlich die Sehnsucht nach Verwandlung, Erlösung, einem Wunder – wie immer man es benennen möchte; die Hoffnung, dass la dolce vita nach einem düsteren Frühlingsanfang bald wieder in prächtigen Blüten aufgehen wird und die Pappelsamen, wie in Fellinis Amarcord, in der Meeresluft zu tanzen beginnen, um munter einen Neubeginn anzukündigen. 

Aber an dieser Stelle soll keine leichtfertige Sentimentalität aufkommen. Der meisterhafte Geschichtenerzähler und Karikaturist, der im Jänner 100 Jahre alt geworden wäre, hat noch jede Träne, die sich bildet, schnell in ein verhaltenes Lächeln umgewandelt und die Melancholie unversehens ins Melodramatische und von dort ins Groteske moduliert. Seine große Liebe galt den Clowns, Gauklern und, allem voran, der Poesie – für Fellini die letzte Möglichkeit einer lebbaren Utopie. Und so blieb seine Lieblingsfigur unverrückbar Gelsomina, diese filigran großäugige, unscheinbar kleine, aber unendlich rührende clowneske Frau, die mit dem gewalttätigen Jahrmarktartisten Zampano als Gauklerpaar durch die Straßen Italiens zieht und durch die Begegnung mit dem Seiltänzer Matto, einem Dichter und Träumer, erstmals eine Form von Menschlichkeit erfährt. Mit Musik zaubert er Poesie in ihren tristen Alltag, seiner Geige entlockt er eine herzerwärmende Melodie, die sie später selbst auf der Trompete spielen wird und die – mit der Leichtigkeit eines Traumes – eine leise Hoffnung in ihr wach werden lässt, wie ihr Leben sein könnte, wenn sie sich befreien würde. Es bleibt Utopie. Im Streit tötet Zampano den Seiltänzer und lässt Gelsomina danach einsam auf der Straße zurück. 

Spiegelt die Straße in „La Strada“ einen Ort der Einsamkeit wider, wird sie in der Schlussszene von „Roma“, Fellinis 1972 entstandener bildgewaltiger Hommage an die ewige Stadt, zu einem Ort der Verlassenheit. Fellini entwirft eine düstere Zukunftsvision eines menschenleeren Rom, mit leeren Straßen und Plätzen, gespenstisch und bedrückend. Eine fiktionale Illusion im Film, die mittlerweile von der Wirklichkeit eingeholt wurde. Aus der Dunkelheit kommen zig Motorräder, Fellinis „Kentauren“, einer Brücke entlang auf die Stadt zugefahren, mit grellen Lichtern und aggressivem Getöse. Immer wieder drehen sie ihre Runden, passieren die menschenleeren Straßen, Sehenswürdigkeiten und Kulturdenkmäler und fahren schlussendlich am Kolosseum vorbei, um sich in der Weite des Nichts zu verlieren. Die Erlösung wartet. Die Poesie bleibt.

Karin Frey

Sie hätten am 24. März 2020 im Musikverein gehört: das erste Konzert der dreitägigen Orchesterresidenz des Cleveland Orchestra unter Franz Welser-Möst mit Werken von Schubert und Prokofjew …

Die Pause – und das Danach

Generalpause. Absoluter Stillstand. Gespenstisches Nichts. Gibt es irgendwo in der Musikgeschichte eine Pause, die mächtiger wirkt als diese Generalpause im langsamen Satz der Großen C-Dur-Symphonie von Franz Schubert? Unerbittlich hat sich der Marschrhythmus zuvor festgefahren, immer schärfere Dissonanzen in sich aufgesogen, sich aufgeladen mit bedrängender Energie. Jäher Schrecken, geballte Angst. Die Klänge gipfeln im Ausgeliefertsein – und reißen ab. Dann: diese Pause. Totales Nichts und absolute Offenheit in einem. Aus dem Stillstand wird Stille, die sich zart füllt – mit Pizzicati der Streicher erst, und dann hebt, im wundersamen Unisono, das Orchester zu singen an. Auch hier darf man fragen: Gibt es irgendwo in der Musikgeschichte ein berührenderes Tönen als hier, in diesem Klingen nach der großen Stille?

Schubert, den wir jetzt nicht live hören können, setzt ein Zeichen fürs Leben. Nach der Generalpause, dieser dämonischen Stille, wird die Musik umso bewegender klingen. Sie wird uns neu erreichen, uns Neues fürs Leben zu sagen haben. Musik und Leben – der Zusammenhang ist so vielfältig, so tief eingewoben in die Partituren. Sieht man’s historisch, erkennt man: Schubert schrieb in einer Zeit, die den Raum des öffentlichen Lebens eng machte durch Reglements. Als Jugendlicher erlebte er die Franzosenkriege, die bis nach Wien hereindrangen. Es wurden „Befreiungskriege“ daraus, die eine neue Unfreiheit brachten: das knallharte Kontrollsystem der Ära Metternich. Sergej Prokofjew erlebte in der Stalin-Ära ein noch viel brutaleres Kujonieren von Staats wegen. 

Was blieb, war die Sehnsucht. Franz Welser-Möst sieht das Verbindende der beiden Komponisten gerade auch darin. In einem Text, den er für die Musikvereinsprogramme geschrieben hat, sagt er: „In gewisser Weise stellt diese Kombination der beiden Komponisten eine Art Einführung in das Verständnis dieser emotionalen Sehnsucht dar. Bei Schubert geht es um Melancholie – um das letztendliche Empfinden von Traurigkeit als Glück. Ähnlich ist es bei Prokofjew, auch dort findet sich die Bedeutung unter der Oberfläche, und oft zeigt sich dort Sarkasmus.“ Ja, beides können wir wohl derzeit auch deutlich spüren. Die große Stille, die uns auferlegt ist, kann, je nach Disposition, Melancholie und/oder Sarkasmus wecken. 

Die Zuversicht aber können wir uns nicht nehmen lassen: dass nach der Stille wieder die Musik klingen darf und Raum ist für die „himmlischen Längen“ einer Schubert-Symphonie. Lesen wir nach bei Robert Schumann, in seinem herrlichen Text über die C-Dur-Symphonie. „Nur vom zweiten Satze“, so Schumann über den bewunderten Schubert, „mag ich nicht ohne ein Wort scheiden. In ihm findet sich auch eine Stelle, da, wo ein Horn wie aus der Ferne ruft, das scheint mir aus anderer Sphäre herabgekommen zu sein. Hier lauscht auch alles, als ob ein himmlischer Gast im Orchester herumschliche.“

Joachim Reiber

Sie hätten am 23. März 2020 gehört: ein Konzert der Wiener Philharmoniker, beginnend mit der Ouvertüre zu „Il matrimonio segreto“ von Domenico Cimarosa …

Ein Komponist auf der Flucht

Es werden wieder die Zeiten kommen, da Sie nach Venedig reisen können. Dabei werden Sie sicher, von der Accademia-Brücke oder von San Marco kommend, über den Campo Santo Stefano bummeln, in dessen nordöstlicher Ecke die Kirche Santo Stefano liegt.

An deren Haupteingang führt ein schmales Gässchen vorbei, man geht über eine kleine Brücke und ist auf dem Campo Sant’Anzolo. Rechter Hand steht der spätgotische Palazzo Duodo, auf dem eine Gedenktafel darauf hinweist, dass hier Domenico Cimarosa verstorben ist. Das war im Jahr 1801. Der Palast war damals ein Hotel, und Cimarosa befand sich auf einer fluchtartigen Reise von Neapel nach St. Petersburg. Ein Umschwung der Machtverhältnisse in kriegerischen Zeiten war dafür verantwortlich. In Neapel hatte Cimarosa mit den neuen, republikanischen Machthabern zusammengearbeitet – sie hatten sich 1799 etabliert, nachdem König Ferdinand IV. von Neapel-Sizilien hatte fliehen müssen und eine Republik von Frankreichs Gnaden ausgerufen worden war. 

Nach der Rückkehr des Königs und der Wiedererrichtung des Königreichs Neapel-Sizilien wurde Cimarosa verhaftet und zum Tod verurteilt. König Ferdinand IV., der hochmusikalisch war und den Komponisten persönlich kannte und schätzte, wandelte die Strafe in eine Verbannung um. Cimarosa wollte sie in St. Petersburg verbringen, wo er schon früher drei Jahre tätig gewesen war. Er war aber gesundheitlich gebrochen und kaum reisefähig. Am 11. Jänner 1801 starb er als Durchreisender in dem damals österreichischen Venedig. Sofort verbreitete sich das Gerücht, Cimarosa sei von neapolitanischen Häschern ermordet worden. Die Obduktion ergab jedoch, dass er einer Dickdarmentzündung erlag.

Nach St. Petersburg wollte Cimarosa über Wien reisen, wo er 1791 bis 1793 gelebt hatte, von Kaiser Leopold II. berufen und von seinem Nachfolger Franz II. mit Ehrengeschenken entlassen. Hier schrieb der aus dem Neapolitanischen stammende Komponist, der nicht weniger als 95 Opern verfasste, sein bis heute lebendig gebliebenes Hauptwerk, „Il matrimonio segreto“, das am 7. Februar 1792 im Hofburg-Theater uraufgeführt wurde. Am Beginn zitiert er aus Mozarts Ouvertüre zur „Zauberflöte“, die ein halbes Jahr zuvor in Wien uraufgeführt wurde. Wo Cimarosa in Wien gewohnt hat, wissen wir. Eine Gedenktafel sucht man hier vergeblich.

Otto Biba

Liebe Kinder, ihr hättet am 21. und 22. März 2020 im Musikverein gehört: „Kommissarin Flunke und die Schurken“ …

Vier Schurken und ein Geheimnis 

Wisst ihr, wer die Schurken sind? Das sind vier Männer mit vier Sonnenbrillen und vier Instrumenten in der Hand – einer Trompete, einer Klarinette, einem Kontrabass und einem Akkordeon. Kennt ihr denn all diese Instrumente? Die vier Schurken haben übrigens auch sehr lustige Namen. Sie heißen Romero Calzone, Al Arrabbiata, Mozzarella und Diavolo. Jedenfalls haben die vier Kerle wieder einmal einen gewagten Plan ausgeheckt: Sie haben sich kurzum ihre vier Instrumente und einige Notenblätter geschnappt und wollten gleich dieses Wochenende ein Konzert im Musikverein geben – das kann ja wohl nicht so schwer sein! 

Tja, das dachten sie jedenfalls, doch was sie dann zu hören bekamen, klang einigermaßen schrecklich: Die Melodien wollten einfach nicht zusammenfinden, die Rhythmen holperten wild aneinander vorbei, und beim Tempo herrschte sowieso Uneinigkeit. Ratlos saßen sie also beisammen und berieten sich. Doch dann hatten sie eine famose Idee: Sie riefen die berühmte Kommissarin Flunke aus der Abteilung Superschlau zu sich. Sie sollte diesen schwierigen Fall schnell lösen! Die Kommissarin begann auch gleich mit den Ermittlungen – und siehe da, eine heiße Spur war schnell gefunden: Die rauen Kerle haben doch tatsächlich noch nie etwas vom Geheimnis des musikalischen Zusammenspiels gehört! Ja, gibt es denn so etwas?

Habt ihr denn schon vom Geheimnis des musikalischen Zusammenspiels gehört? Nein? Also das Wichtigste beim gemeinsamen Musikmachen ist, dass man zusammen musiziert und nicht jeder Einzelne für sich. Das funktioniert am besten, wenn man die anderen nicht aus den Augen lässt und sie sehr gut spürt. Ja, das geht! Wollt ihr es ausprobieren? Dann schnappt euch doch eure Eltern und Geschwister und spielt mein lustiges Einsatzspiel. Aber ich warne euch: Den richtigen Einsatz zu finden ist oft gar nicht so leicht – davon können die Schurken ein Liedchen singen! Unter diesem Link kann es schon losgehen: „Schafft ihr den richtigen Einsatz?“ (PDF)

Und weil die Schurken nun richtig der Ehrgeiz gepackt hat, üben sie immer noch an ihrem Zusammenspiel und müssen ihr Konzert erst einmal absagen. Aber sie schicken euch Grüße und auch ein kleines „Kommissarin Flunke und die Schurken“-Brettspiel zum Selberbasteln! Bittet doch Mama oder Papa, euch das Spiel auszudrucken, und schon könnt ihr loslegen zu basteln und zu spielen: "Kommissarin Flunke und die Schurken - Das Spiel" (PDF)

Viel Spaß wünscht euch euer Allegretto

Anna Rockenschaub

Sie hätten am 19. März 2020 im Musikverein gehört: das Artis-Quartett Wien …

Die Weite des Raums

Vier in einem Raum. Es kann schon einmal eng werden, wenn der Raum klar definiert ist, es kein Entkommen gibt. In der klassischen Musik definiert die Komposition den Raum – der Notentext, die Besetzung. Die tatsächliche Dimension dieses Raums aber wird erst erfassbar, wenn die Musik erklingt, wenn sie hörbar wird durch das Spiel der Interpreten. Im Streichquartett, der Königsdisziplin der Kammermusik, sind es zwei Geiger, ein Bratschist und ein Cellist, die sich selbst und gewissermaßen dem Spiel der Kräfte überlassen sind. Gerade so wie im „richtigen Leben“.

Die Weite des Raums tut sich manchmal erst auf, wenn es eng wird, wenn die Kräfte tatsächlich ins Spielen geraten. Die Musik zeigt es auf faszinierende Weise, und es ist die Musik, die uns auch fürs „richtige Leben“ einiges zu lehren vermag. Ja, es kann die Enge, die Einschränkung sein, in der die Weite erst entsteht. Streichquartette wissen ein Lied davon zu singen oder besser: ein Stück davon zu spielen. Vier Individuen, die sich gemeinsam im klar definierten Raum bewegen, vier musikalische Überzeugungen, die aufeinanderstoßen, vier Stimmen, die ihren Platz beanspruchen.

In dieser scheinbaren Enge bedarf es der Fähigkeit zur Antizipation, eines umsichtigen Blicks auf und eines feinen Gespürs für die wahre Weite des Raums. Sie entfaltet sich durch Dialog und Diskurs, durch Sich-Einbringen und Sich-Zurücknehmen, durch Reflexion und Selbstreflexion. Kammermusiker wissen darum, so auch das Artis-Quartett Wien: „Man muss daran arbeiten, etwa eine produktive Konfliktkultur entwickeln, die keine Brücken verbrennt. Klar, dass es hin und wieder kracht, man ist ja mit voller Emotion bei der Sache!“ Erst durch sensibles Agieren finden die Individuen zusammen, entsteht aus unterschiedlichen Überzeugungen ein tiefgründiges Gesamtbild, verflechten sich die einzelnen Stimmen zum tragfähigen, zum harmonischen Klang.

Vier in einem Raum. Das Artis-Quartett Wien lebt die Weite auf scheinbar engem Raum seit nunmehr vier Jahrzehnten.

Ulrike Lampert

Sie hätten am 18. März 2020 im Musikverein gehört: zwei der Rasumowsky-Quartette von Ludwig van Beethoven …

Distanz und Nähe

Ganz für sich sein. Niemand um sich herum haben. Auch die Musik kennt die Situation, dass jemand ganz allein ist und sich selbst genügen kann. Was braucht ein Pianist mehr als sein Klavier? Solipsistisch kann er sich einspinnen in die Musik. Doch reicht ihm das? „Wenn ich ganz allein in einem Raum spiele und irgendjemand hereinkommt“, erzählte Yefim Bronfman kürzlich den „Musikfreunden“, „dann wird sich mein Spiel verändern, weil ich die Präsenz einer Seele spüre.“ 

Ähnlich ist es beim Streichquartett. Zu viert könnten sie hübsch unter sich bleiben, gemäß dem Titel eines einst viel gelesenen und noch mehr verschenkten Büchleins, „Das stillvergnügte Streichquartett“. „Vier vernünftige Leute“, die „sich unterhalten“: Goethe beschrieb es so. Aber der Dichter war eben als Hörender dabei und genoss es, „ihren Diskursen etwas abzugewinnen“. Also muss es zugegeben werden: Auch die intimsten Formen der Musik suchen die Berührung mit anderen. Schon die Kammermusik ist auf seelische Ansteckung aus.

So drängte sie hinaus aus den kleinen exklusiven Räumen, den „Kammern“ und den adligen Salons, und suchte den öffentlichen Raum. Der Geiger Ignaz Schuppanzigh kündigte mit seinem Quartett 1804/05 öffentliche Kammerkonzerte an. Das war ein entscheidender Schritt in eine neue Dimension. Das Streichquartett, alles andere als nur mehr „stillvergnügt“, setzte sich mit professionellem Anspruch an die Spitze der Neuen Musik. Was Haydn vorbereitet hatte, wurde von Beethoven weitergetrieben. Und die „Rasumoswky-Quartette“, für das Schuppanzigh-Quartett geschrieben, zeigten, wie kühn in diesem offenen Feld agiert werden konnte. Beethoven beschritt da, dezidiert, einen „neuen Weg“.

Den Einzelnen aber brauchte er doch für diesen Gang an die Öffentlichkeit. Und merkwürdig genug: Adlige Mäzene waren es, die diese Demokratisierung der Kunst ermöglichten. Graf Rasumowsky, zaristischer Gesandter in Wien, war einer von ihnen. Der reiche Kunstfreund und Amateurgeiger protegierte das Schuppanzigh-Quartett und stand so auch hinter Beethovens zukunftsweisenden Quartetten Opus 59, die dann auch ihm gewidmet wurden. Der Komponist, berichtet ein Vertrauter, „war … im fürstlich Rasumowsky’schen Hause so zu sagen Hahn im Korbe: Alles was er componierte, wurde dort brühwarm aus der Pfanne durchprobiert.“ Dass sich Beethoven später viel kühler, ja eiskalt über diese Art von Nähe äußerte, steht auf einem anderen Blatt. „Gegen alle Menschen äußerlich nie die Verachtung merken lassen, die sie verdienen, denn man kann nicht wissen, wo man sie braucht.“

Joachim Reiber