Sa 10. Dezember 2022

19:30 Großer Saal, Musikverein

Orchestre des Champs-Élysées

Philippe Herreweghe | Ludwig van Beethoven

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Bachs h-Moll-Messe und Beethovens „Missa solemnis“

Opus magnum. Wer bei Bach und bei Beethoven davon zu sprechen wagt, muss diese Werke nennen – die h-Moll-Messe und die „Missa solemnis“, von der Beethoven selbst sagte: „mein Größtes Werk ist eine große Meße“. Im Dezember stehen die beiden Opera magna auf dem Programm des Musikvereins. Thomas Leibnitz wirft einen Blick auf sie und zeigt, wie sich Größe jeweils mit scheinbar Profanem verbindet.

Erlaubt sei ein Vorspann aus dem Reich der Fantasie, aus dem bunten Land der Vorstellungen aller Art, die nicht real dingfest zu machen sind und dennoch mit der Wirklichkeit zu tun haben, indem sie diese auf geheimnisvolle Weise widerspiegeln. Erlaubt sei daher ein Besuch im – nicht real existierenden – Tempel der Musik, einem weitläufigen, prächtigen Bau, der Züge eines Museums, aber auch einer Verehrungsstätte trägt und in dem die Menschheit seit Jahrhunderten sammelt, was ihr auf dem Gebiet der Musik als bewundernswert und herausragend erscheint. Man hat bereits zahllose Räume durchschritten, doch nun führen Stufen hinauf zu einem Saal besonderer Art, der in mystischem Halbdunkel liegt, in dem nicht laut gesprochen wird und in dem uns ein leichtes Bangen sagt: Hier liegt das Herausragendste, das Höchste und zugleich Tiefste, was menschlicher Geist bisher in Musik aussprechen konnte. Was wir hier vorfinden? Dies zu nennen widerspricht dem Wesen des Tempels, der vielgestaltig ist und sich in jedem Menschen anders darstellt, aber vermuten dürfen wir doch, dort unter anderen sublimen Zeugnissen des Schöpferischen zwei Werken zu begegnen, denen der Konsens von Generationen den Rang des Unvergänglichen zuspricht: Johann Sebastian Bachs h-Moll-Messe und Ludwig van Beethovens „Missa solemnis“.

Nach diesem Flug durch Fantasieregionen zurück in die Welt der historisch-profanen Tatsachen. Auch an Werken wie der h-Moll-Messe und der „Missa solemnis“ klebt mancher „Erdenrest“. So entsprechen etwa – um zunächst bei Bachs Opus magnum zu bleiben – die Entstehungsumstände dieser Messe nicht ganz den Kriterien romantischer Genieästhetik, die ein großes Werk jenseits von „Zwecken“, hingegen in einem Guss und im Zustand höchster Inspiration geschaffen sehen will. Mit der romantischen Genieästhetik kommt man insgesamt bei Bach nicht weit; er ist, wie dies bei Komponisten seiner Zeit dem gängigen Berufsbild entspricht, ein „künstlerischer Dienstleister“ und produziert, was seine jeweilige Obrigkeit bei ihm bestellt. Und wenn der Leipziger Rat von ihm eine Kantate für jeden Sonntag verlangt, so setzt sich Bach hin und schreibt eine Vielzahl von Kantaten – ob dies nun seinen innersten schöpferischen Bedürfnissen entspricht oder nicht. Freilich sollte dies nicht zu der Fehlannahme verleiten, Entstehungsumstände solcher Art könnten einen Mangel an Qualität bedeuten. Bachs Werk beweist das Gegenteil.

Wie kommt es überhaupt dazu, dass Bach, die Ikone protestantischer Kirchenmusik, eine Messe komponiert, das Herzstück katholischer Liturgie? Es hat mit den konfessionellen Besonderheiten im Kurfürstentum Sachsen zu tun; das Land ist protestantisch, hat aber einen katholischen Fürsten, denn Kurfürst Friedrich August I. („August der Starke“) konvertiert 1697 zum Katholizismus, um die polnische Krone zu erlangen – nicht nur Paris ist eine Messe wert, auch Warschau ist es. Als er 1733 stirbt, bietet Bach dem sächsischen Hof eine Messkomposition an, die zunächst nur aus den Teilen „Kyrie“ und „Gloria“ besteht. Er verfolgt damit die Absicht, den Titel eines „Hof-Compositeurs“ zu erlangen, was erst nach mehreren Nachfragen und Erinnerungen erfolgt. Warum Bach diese Kurzmesse im Verlauf der folgenden Jahre zu einer sehr breit angelegten „Missa solemnis“ ausbaut, die aus 18 Chorsätzen und neun Arien besteht, lässt sich nicht schlüssig beantworten; dass er in ihr der Nachwelt ein Vermächtnis hinterlassen will, ist nur eine Hypothese unter anderen und nicht die überzeugendste. Auch Wien kommt hier ins Spiel: Der musikalisch interessierte Graf Johann Adam von Questenberg könnte, einer anderen Hypothese zufolge, die Messe für eine Aufführung in Wien 1749 bestellt haben. Beweisen lässt sich derlei nicht.

Erscheint somit bereits die Entstehungsgeschichte der Messe als der romantischen Genieästhetik kaum adäquat, so ist es der Kompositionsvorgang noch weniger. Denn was sollen wir, die ein „Werk aus einem Guss“ erwarten, davon halten, dass Bach für zahlreiche Teile der Messe ältere, aus anderem Anlass entstandene Kompositionen verwendet und bloß überarbeitet, gleichsam als Plagiator seiner selbst? Er handelt damit, dies sei zu seiner Rechtfertigung festgestellt, allerdings durchaus im Einklang mit den Praktiken seiner Zeit, die in solchem Tun nichts Bedenkliches sieht. So entsteht eines der größten Werke der Kirchenmusik.

Profane Umstände begleiten auch die „Missa solemnis“ Ludwig van Beethovens, von ihm selbst als eine seiner bedeutendsten Schöpfungen eingeschätzt. Beethoven hat ein Naheverhältnis zu Erzherzog Rudolph, dem Bruder des Kaisers; der Erzherzog ist nicht nur sein Schüler in Klavierspiel und Komposition, er zählt auch zu den Gönnern, die Beethoven ab 1809 eine hohe jährliche Rente aussetzen, um ihn in Wien zu halten. Als Beethoven erfährt, dass Rudolph zum Erzbischof von Olmütz ernannt wurde, schreibt er ihm, etwas überschwänglich: „Der Tag, wo ein Hochamt von mir zu den Feierlichkeiten für I. K. H. [Ihre Kaiserliche Hoheit] soll aufgeführt werden, wird für mich der schönste meines Lebens sein; und Gott wird mich erleuchten, dass meine schwachen Kräfte zur Verherrlichung dieses Tages beitragen.“ Er nimmt dieses „Hochamt“, die „Missa solemnis“, nun tatsächlich in Angriff – aber in solcher Breite, solchen Dimensionen, dass er nicht nur den Zeitpunkt der Bischofsinthronisation versäumt, sondern auch den Rahmen des Kirchlich-Liturgischen bei Weitem sprengt. Erst 1823, drei Jahre nach der Inthronisation, erhält der Erzherzog ein Widmungsexemplar; an adelige Subskribenten verkauft Beethoven handschriftliche Teile der Messe und sichert ihnen zu, das Werk nicht drucken zu lassen – dennoch verhandelt er gleichzeitig mit sieben Verlegern und erhält Vorschüsse, ohne Gegenleistungen bringen zu können. Die Uraufführung findet, bizarr genug, am 7. April 1824 auf Initiative eines russischen Adeligen in St. Petersburg statt; Beethoven ist nicht anwesend. Nach seinem Tod, im April 1827, erscheint die Messe bei Schott in Mainz.

Bachs h-Moll-Messe, Beethovens „Missa solemnis“ – beide sind Werke der Kirchenmusik, doch haben sie ihren Platz im Konzertsaal, ihrer außergewöhnlichen Dimensionen wegen. Dieses Los teilen sie mit Werken ähnlicher Art, vornehmlich Requiemkompositionen, die sich ab dem frühen 19. Jahrhundert von ihrer kirchlichen „Funktion“ emanzipieren, ohne auf eine sehr persönliche Botschaft zu verzichten – man denke an Berlioz und Verdi.

Vermitteln Werke der Kirchenmusik ein Bild der persönlichen Religiosität ihrer Schöpfer? Das tun sie wohl auch, aber wichtiger erscheint doch die Frage, welches Forum sie den Hörenden bieten, die in ihnen musikalische Zugänge zu den tiefsten Fragen des Menschen suchen. Subjektives, „Ungeschütztes“ sei im Folgenden erlaubt. Bach: ein Bild des Kosmos, des filigranen Ineinandergreifens der Stimmen, des In-sich-Ruhens einer göttlichen Weltordnung. Glück des Einzelnen ist es, sich an diese Weltordnung hinzugeben, in ihr aufzugehen, sein Eigenes in den Rahmen des großen Ganzen zu stellen. Beethoven: die Stimme eines Ich, eines suchenden, ringenden, Glück und Schmerz empfindenden Ich; Gott ist das große Gegenüber, an das dieses Ich sich wendet. Wie gestaltet Bach, wie Beethoven das „Kyrie“ der Messe, den Anruf um Erbarmen? Bei Bach, nach einleitenden, machtvollen „Kyrie“-Rufen und ausladender instrumentaler Einleitung, ein langgeschwungenes melodisches Gebilde in den Singstimmen, sogleich in kontrapunktische Verarbeitung übergehend. Den Ruf nach Erbarmen, so scheint es, hat Gott aufgefangen und dem Menschen Raum in seinem Kosmos gegeben. Bei Beethoven hingegen durchgängig ein dramatischer Anruf: „Kyrie“ – Herr, höre uns, erbarme dich! Der Chor ruft es, aber auch die Einzelstimmen der Solisten; Einzelschicksal und Menschheitsschicksal, verbunden in der Sprachgewalt der Musik. Und dieses Wollen bekräftigend, schreibt Beethoven an den Beginn des Kyrie: „Von Herzen – Möge es wieder – zu Herzen gehn!“

Musik eines göttlichen Kosmos, Musik einer leidenschaftlichen Subjektivität – welche wird ihrem Gegenstand besser gerecht, welche gibt den Hörenden Erkenntnis in der Suche nach den „letzten Dingen“? Die Frage ist, wir wissen es, müßig. Zwei großartige Antworten wurden gegeben, und das Hören auf sie bleibt Beglückung und Herausforderung zugleich.

Thomas Leibnitz
Der Musikwissenschaftler Dr. Thomas Leibnitz war von 2002 bis 2020 Direktor der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek. Zu seinen Veröffentlichungen zählt auch das soeben erschienene Buch „Verrisse – Respektloses zu großer Musik von Beethoven bis Schönberg“.

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