So 24. April 2022

19:30 Großer Saal, Musikverein

ORF RSO Wien

Joana Mallwitz | Berg • Schubert

Diese Veranstaltung hat bereits stattgefunden


Programm

Zyklus

  • ORF RSO Wien / 4

  • Porträt Joana Mallwitz

  • Jeunesse Abo 07 Pultmagie

  • Jeunesse Abo 08 Genieblitze

  • Jeunesse Abo 12 Faszination Musik

  • Jeunesse Abo 13 Musik erzählt

Veranstalter

Gesellschaft der Musikfreunde in Wien
Jeunesse

Service

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„Am Ende ist alles Gesang!“

Joana Mallwitz

Im Porträt, das die Gesellschaft der Musikfreunde in Wien Joana Mallwitz in dieser Saison widmet, steht die deutsche Dirigentin im März und April am Pult der Wiener Symphoniker und des ORF RSO Wien. Mit Walter Weidringer sprach Joana Mallwitz über die Programme, in denen sich einige ihrer „Herzensstücke“ finden.

Eine Schwangerschaft ist vermutlich der schönste Grund für eine Konzertabsage, dennoch: Dass Sie Benjamin Brittens „War Requiem“ zum Auftakt Ihres Porträts im Musikverein nicht dirigieren konnten, werden Sie wohl auch bedauert haben.
Das war jammerschade, immerhin hatten wir an den Programmen der drei Konzerte lange gefeilt. Die Hauptwerke von Schubert, Strawinsky und Britten sind Herzensstücke von mir, das „War Requiem“ ist zeitlos aktuell geblieben, die Besetzung war fantastisch. Insofern hat es mir sehr leidgetan – aber eine Woche vor dem Geburtstermin wäre es einfach nicht gegangen.

Franz Schuberts Große C-Dur-Symphonie und Igor Strawinskys „Sacre du printemps“ sind ganz allgemein Meilensteine in der Musik …
Ja, und zu jedem dieser Werke habe ich eine besondere Beziehung. Schubert ist mir ohnehin einer der allernächsten, wichtigsten Komponisten. Ich habe die Klavierstücke und Sonaten schon früh kennengelernt und gespielt, später an vielen Liederabenden als Pianistin mitgewirkt. Aber Schubert war überhaupt der Grund, warum ich Dirigentin werden wollte. Ich war 13 oder 14 Jahre alt und saß in den Kursen eines damals eben erst gegründeten Instituts zur Frühförderung musikalisch Hochbegabter der Musikhochschule Hannover: Freitags und samstags gab es Unterricht in Gehörbildung, Harmonielehre, Rhythmik, Komposition. Für mich war das paradiesisch: Zu viert bekamen wir von den Koryphäen der Hochschule Partituren vorgelegt. Sie fragten: Was lest ihr da, was hört ihr innerlich? Spielt das mal nach am Klavier, lasst uns das harmonisch analysieren und so weiter. Das war meine erste Begegnung mit Orchestermusik. Ich habe zwar Klavier gespielt, seit ich drei war, und habe mit fünf Geige begonnen, aber Oper und Symphonie kannte ich nicht, weil ich auch nicht aus einer Musikerfamilie stamme. Ich saß also das erste Mal über einer Partitur – und gerade Schuberts „Unvollendete“ hat mich völlig gepackt. Ich habe mir damals dann diese gelbe Eulenburg-Taschenpartitur …

Die liegt gerade vor mir auf meinem Schreibtisch, Frau Mallwitz!
Wie wunderbar! Man kann nie genug Schubert um sich haben! (lacht) – Ich habe sie mir damals zum Geburtstag gewünscht, meine Eltern wussten natürlich gar nicht so recht, was das sein sollte. In das Exemplar schrieb ich: „Das ist meine erste Partitur und hoffentlich später das erste Stück, das ich als Dirigentin aufführen werde.“ Auf Schritt und Tritt hatte ich sie dabei, überall habe ich darin gelesen, innerlich nachgehört, es war einfach mein Lieblingsbuch. Diese Symphonie hat den Ausschlag gegeben für die Entscheidung, mein Leben mit Musik zu verbringen. Ich habe die immer noch. Mittlerweile habe ich auch die Große C-Dur-Symphonie schon mehrmals dirigiert und es ist mir eines der liebsten, wichtigsten Werke.

Robert Schumann hat die Phrase von den „himmlischen Längen“ geprägt, mit allen Wiederholungen dauert die Symphonie eine gute Stunde und ist auch konditionell eine Herausforderung. Viele Dirigenten verzichten zumindest im Finale auf die Wiederholung der Exposition …
Zuletzt habe ich es mit allen Wiederholungen gespielt – aber je nachdem, wo man gerade mit dem Blick auf die Partitur persönlich steht, ergeben sich Antworten und stellen sich immer wieder neue Fragen. Patentlösungen gibt es für mich deshalb nicht. Es ist natürlich ein Mega-Werk, das aber in sich genau geplant ist. Schubert kommt vom Lied, das Liedhafte zieht sich durch seine ganze Musik. Unweigerlich entstehen dadurch diese riesigen Spannungsbögen, gerade weil er nicht vom kleinsten Motiv aus denkt wie Beethoven, sondern von einer Melodie, die man wiederholen und variieren kann. Wenn man nur den zweiten Satz ansieht, den einzigen der vier ohne Wiederholungszeichen, weil hier alles auskomponiert ist: Wie oft da das Hauptthema wiederkehrt, ohne dass man je das Gefühl hätte, es oder man wäre schon einmal dagewesen! Als wandelte man durch einen Traum, in endlosen Schleifen; jedes Mal ist es anders und doch das Gleiche.

Historische und historisch informierte Aufführungspraxis waren für Sie im Studium schon gang und gäbe …
Klar, meine Generation ist bereits groß geworden mit all dem, was Harnoncourt und viele andere fantastische Musiker und Ensembles mit Neugier erforscht und erprobt haben. Ihre neue Art, Musik zu denken, hat unsere Welt bereichert. Gleichzeitig habe ich die ganz klassische Kapellmeisterlaufbahn eingeschlagen, ich fühle mich also auf beiden Seiten zu Hause und wünsche mir, das auch zu verbinden. Denn dem Wesen eines Werkes aus einer bestimmten Zeit kommt man nicht allein dadurch bei, dass man etwa Darmsaiten, Barockbogen und historische Blasinstrumente verwendet. Diese Erkenntnis haben wir auch der Alte-Musik-Bewegung zu verdanken. Mein Wunsch ist es, die lebendige Tradition des großen symphonischen Klanges, gepflegt durch die Zusammenarbeit der bedeutendsten Orchester und Dirigenten, mit der detaillierten Arbeit an Artikulation und Phrasierung aus der Alten Musik zu verbinden. Das Opulente, Große, das echte Cantabile, der gestützte, tragende Ton, verbunden mit dem Kleinen, Musizierfreudigen, auch Wilden: So würde ich vielleicht meine Musizierweise generell beschreiben.

Sie sprechen vom gestützten Ton, vom Cantabile: Da kommen wohl auch Ihre Erfahrung als Korrepetitorin und Liedpianistin durch.
Am Ende ist alles Gesang! Die beste Musik versucht immer, den Gesang zu imitieren. Der Gesang trägt aber auch einen Text – und dieser Text ist von Artikulation und Phrasierung abhängig. So muss beides Hand in Hand gehen. Um aufs Orchester zurückzukommen: Felix Weingartner hat zum Beispiel genau dokumentiert, was man zu seiner Zeit bei den Beethoven- und Schubert-Symphonien an Retuschen angebracht hat und so weiter. Ich habe das genau studiert, es ist unglaublich lehrreich – aber so einzugreifen ist heute nicht mehr denkbar. Ich glätte zum Beispiel keine Melodielinien, weil bestimmte Töne auf den damaligen Instrumenten nicht spielbar waren, denn gerade in diesen historischen Ecken und Kanten liegt eine ganz wesentliche Energie. Außerdem sieht man jeden Komponisten unweigerlich durch den Filter der eigenen Zeit. Für uns bedeutet das, dass alles da ist: der Urtext, Weingartners Anmerkungen, Harnoncourts Aufnahmen. Nichts davon können oder sollten wir ausblenden. Am Ende kommt man zu seiner eigenen Lösung.

Alban Berg hat keine Symphonien mehr geschrieben wie Gustav Mahler. Das einzige Werk seines Schaffens, das er „symphonisch“ genannt hat, ist ausgerechnet die „Lulu“-Suite aus seiner gleichnamigen Oper. Kommt es dadurch zu Ihrer Kombination von Schubert und Berg?
Schuberts Große C-Dur-Symphonie und die „Lulu“-Suite sind einander in ihrem Kern und ihrer Wahrhaftigkeit sehr ähnlich, aber trotzdem auch vollkommene Gegenpole. Berg lässt sich nicht treiben von dem, was die Handlung vorgibt, sondern bei ihm geht alles über den Kopf ins Herz, es muss diesen Umweg machen. Was formal dahintersteckt, dürfen die Zuhörer nicht bemerken. Am Ende steht nur die Ausdruckskraft. Als Dirigentin muss man sich aber seine Meisterschaft in Struktur und Aufbau genau vergegenwärtigen – und genau das wird gemeinhin eher der Symphonik zugeschrieben als der Oper. So spielt alles zusammen.

Claude Debussys „Prélude à l’après-midi d’un faune“ und Strawinskys „Sacre“ sind zwei berühmte Skandalstücke der Musikgeschichte, ein sanftes und ein wildes – auch wenn die Entrüstung sich damals in Paris eher auf den Tanz, auf die Bühne bezog. Wie herkömmlich klingen sie bereits für heutige Ohren?
Beides sind Klassiker geworden, auch „Sacre“ wird ziemlich häufig gespielt. Trotzdem wird „Sacre“ diese Schroffheit, das Revolutionäre, das Überraschungsmoment der Uraufführung nie verlieren. Ich weiß noch, wie ich als Jugendliche beim ersten Hören hin und weg war, gerade auch durch diese körperliche Musikerfahrung. Bei Debussy haben die Klänge etwas Ungreifbares, bei Strawinsky wirken sie extrem physisch. Diese Vibrationen, die einen da treffen! Das ist immer noch explosiv, obwohl es jeder kennt. Das Liebäugeln mit dem Skandalösen gehörte damals wohl auch dazu, sowohl von Diaghilew, dem Impresario der Ballets Russes, als auch von Strawinsky her, und gewiss kam der Skandal damals von der Choreographie und der unklassischen Auffassung von Ballett. Aber sowohl harmonisch wie rhythmisch ist das radikal Neue nicht zu überhören. Wie Strawinsky die Schichten überlagert, erinnert an Picasso, der ein Gesicht gleichzeitig aus verschiedenen Blickwinkeln malt: herkömmliche Akkorde, volkstümliche Melodien – aber übereinandergelegt und in drei verschiedenen Tonarten gleichzeitig. Die Musik lotet Grenzen aus, ist aber exakt kalkuliert, um den größtmöglichen Ausdruck zu bekommen. Das ist völlig anders als bei Beethoven oder Wagner – obwohl es ja um ein Menschenopfer geht! Das fasziniert mich.

Zwischen diese beiden Pariser Ballettmusiken und Klassiker der Moderne stellen Sie Robert Schumann …
Francesco Piemontesi und ich haben lange überlegt, welches Klavierkonzert da emotional und atmosphärisch passen würde. Meiner eigenen pianistischen Seite kommt Schumann natürlich sehr entgegen, und ich finde, dass sein Klavierkonzert der französischen Sphäre näher liegt als die Werke anderer deutscher Komponisten. So ist dieser Bogen entstanden, mit einem kontrastierenden Mittelteil, der aber keineswegs ein Fremdkörper ist.

Das Gespräch führte Walter Weidringer.
Mag. Walter Weidringer lebt als Musikwissenschaftler, freier Musikpublizist, Kritiker (Die Presse) und Sendungsgestalter (Ö1) in Wien.

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