Mi 08. Dezember 2021

11:00 Großer Saal, Musikverein

Wiener Philharmoniker

Franz Welser-Möst | Gustav Mahler

Abgesagt


Programm

Ende ca.: 12:35

Zyklus

  • „Presse“-Konzertzyklus / 6

Veranstalter

Gesellschaft der Musikfreunde in Wien

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Weitere Aufführungstermine

FR, 03. Dezember 2021 15:00

SA, 04. Dezember 2021 15:30

MO, 06. Dezember 2021 19:30

 

Im Leben gibt es kein Dacapo

Franz Welser-Möst dirigiert Mahlers Neunte

„Es ist der Ausdruck einer unerhörten Liebe zu dieser Erde, die Sehnsucht, in Frieden auf ihr zu leben, sie, die Natur, noch auszugenießen bis in ihre tiefsten Tiefen – bevor der Tod kommt. Denn er kommt unaufhaltsam“, stellte einmal Alban Berg über den Kopfsatz von Gustav Mahlers Symphonie Nr. 9 fest. 1912 posthum im Musikverein unter Bruno Walter uraufgeführt, kehrt dieses um Erinnerung, Abschied und Zerfall kreisende Werk nun unter Franz Welser-Möst in den Goldenen Saal zurück – und wie damals spielen die Wiener Philharmoniker. Walter Weidringer sprach mit dem Dirigenten über seinen Zugang zu Mahlers letzter vollendeter Symphonie.

Herr Welser-Möst, Anfang Dezember dirigieren Sie die Wiener Philharmoniker bei Gustav Mahlers Neunter Symphonie. Wie gehen Sie ein bedeutendes Stück des Repertoires wieder an?
Ich investiere viel Zeit und Energie. Wir haben jetzt Mitte September, ich bin die letzten Tage wieder über der Partitur gesessen und habe den Archivaren der Philharmoniker auch eine Errata-Liste geschickt, man entdeckt bei der Arbeit ja auch immer wieder Fehler. Die Beschäftigung mit so großen Kunstwerken endet ohnehin nie, kann gar nie enden. Ich würde sogar sagen, dass sie auch dann unbewusst weitergeht, wenn man die Partitur nicht in der Hand hat: indem man Literatur aus der jeweiligen Epoche liest, sich anderen Kunstsparten widmet und so weiter. Der Reifungsprozess setzt sich fort. Ich habe Mahlers Neunte vor einigen Jahren zuletzt dirigiert und denke mir nun dauernd: Mein Gott, warum habe ich das und jenes damals nicht gesehen? Man entdeckt immer noch kleine Ecken, die man ausleuchten kann.

Worin liegt die besondere Herausforderung für den Dirigenten?
Dem Geist eines Stückes nahezukommen! Wir leben in einer Informationsgesellschaft, heißt es, aber Information und Wissen sind verschiedene Dinge. Deshalb muss ich auch immer schmunzeln bei der Phrase: „historisch informierte Aufführungspraxis“. Ich kann im Nu eine Fülle von Informationen ansammeln – aber was weiß ich dann? Genauso kann man in der Schule fleißig lernen, ohne dass man nachher wirklich gebildet wäre. Also: Information kann zu Wissen führen, aber es ist kein Automatismus. Bildung ist gerade auch das Ordnen und Verknüpfen von Informationen. Was zum Beispiel von Willem Mengelberg überliefert ist, was Alban Berg zum ersten Satz festgestellt hat, was moderne Analysen darlegen, wie Hugo von Hofmannsthal 1907 ein eigenes Gedicht rezitiert hat, die Werke Schnitzlers: All das hilft, ein Gefühl für den Zeitgeist zu entwickeln. Egon Schiele ist mein Lieblingsmaler, ich bin also jedes Mal mit besonderer Freude im Leopold-Museum. Automatisch verknüpft sich dabei das eine oder andere Bild mit Musik. Nehmen Sie die wunderbar bewegende „Mutter mit zwei Kindern“, sie hält beide im Arm, eines ist schon tot: Das ist für mein Empfinden ganz nah dran an Gustav Mahler. Solche Erlebnisse schwingen beim Musizieren einfach mit, ich kann es nicht anders erklären. Und auf dieser Basis müssen wir Interpreten dann ergründen, was das Stück für eine Relevanz für uns heute besitzt. Nicht nur wir müssen uns an dem Werk beweisen, sondern auch das Werk sich selbst in einer immer wieder neuen Zeit.

Die posthume Uraufführung unter Bruno Walter 1912 im Musikverein hat die Deutungsgeschichte geprägt, das Thema der Vergänglichkeit der Symphonie war lange verengt und zugespitzt auf Mahlers eigenen Tod. Wie sehen Sie das?Niemand kommt um die Beschäftigung mit dem Tod herum, und natürlich geht es in dieser Symphonie um Endlichkeit: Das beweist allein der Blick auf die letzte Partiturseite mit diesem unbeschreiblichen Auflösungsprozess, diesem Übergang ins Nirwana, wenn Sie so wollen. Da wird etwas in Worten nicht Sagbares sinnlich erfahrbar. Mahler zwingt uns im Pianissimo, in dreifachem, vierfachem Piano in gewisser Weise in uns selbst hinein, wo manche vielleicht gar nicht hinwollen, die Spannung nicht ertragen können und dann husten. Das ist eine Dämmerung, in der die Konturen verschwimmen, wo es schon mehr aufs Spüren als aufs Hören ankommt.

Ich habe mich einmal gefragt, warum die vier Sätze genau in diesen Tonarten stehen, und für mich eine Antwort gefunden. Die Folge ist D-Dur – C-Dur – a-Moll – Des-Dur. Kurz: DCa – und dann Des-Dur, die Tonart des Überganges, des Sterbens in Schönheit, man denke nur ans Ende der „Götterdämmerung“. Die Buchstabenfolge erinnert an „da capo“ – und dann kommt etwas anderes, jedenfalls eben kein Dacapo! Das erscheint mir auch deshalb plausibel, weil die Partitur ohnehin voll ist mit Symbolen. Gleich der Anfang: dieser unregelmäßige Rhythmus, die Todesglocken in der Harfe, das Kreuzmotiv im gestopften zweiten Horn, dann die zweiten Geigen mit diesem seufzenden „Leb wohl“. Später lässt er einmal den Strauß-Walzer „Freut euch des Lebens“ anklingen – aber alles im Rückblick! Jeglicher Optimismus, jeder Dur-Aufschwung führt in diesem Satz in eine Katastrophe. Im letzten Satz schreibt er über eine Choralmelodie ausgerechnet 13 Variationen, also eine Unglückszahl. In der Coda zitiert er dort die Zeile „Der Tag ist schön auf jenen Höhn“ aus seinen „Kindertotenliedern“ – aber das Interessanteste ist das Wie: Vor den „Höhn“ unterbricht er, macht eine große Pause. Damit stellt er das Ganze in Frage.

Das sind alles Puzzlesteine, die ein zumindest annähernd komplettes Bild ergeben. Aber es wäre viel zu banal und platt zu behaupten, damit wäre einzig und speziell Mahlers Ahnung vom eigenen Ende gemeint, dass zum Beispiel der unregelmäßige Rhythmus seine Herzprobleme darstellen würde. Das griffe wesentlich zu kurz. Mahler war intelligent genug zu wissen, dass das Kunstwerk sich von seinem Schöpfer loslöst, loslösen muss, sonst hat es gar keine Überlebenschance. Kunst gibt uns die Möglichkeit zu reflektieren. Das ist das Großartige an ihr, darum fesselt sie uns. Aber wir müssen mittlerweile einen Kampf führen gegen ihren bloßen Konsum: Die Freiheit der Kunst darf sich nicht der Freiheit des Marktes unterordnen. Sie besteht darin, dass sie Räume öffnet, die anderen Gesetzmäßigkeiten des Alltags enthoben sind. Längst wird auch in der Klassik versucht, mit Marketing-Methoden der Popmusik zu arbeiten. Ich empfinde es als eine meiner Aufgaben, eine Differenziertheit dagegenzusetzen. Nicht mit dem billigen, schnellen Effekt zu arbeiten, sondern die Komplexität, vielleicht auch die Kompliziertheit solcher Stücke wenigstens erahnbar zu machen. Das lässt vielleicht den einen oder anderen ratlos zurück, aber große Kunst ist nicht dazu erschaffen worden, um leicht konsumierbar zu sein. Um auf Mahler zurückzukommen: Gut möglich, dass er seine eigene Vergänglichkeit als Mensch mitgedacht hat. Aber Kunst sublimiert.

Der zweite Satz ist überschrieben mit: „Im Tempo eines gemächlichen Ländlers. Etwas täppisch und sehr derb“. Da gab es schon bei großen, mit Mahler noch persönlich vertrauten Dirigenten der Vergangenheit erhebliche Auffassungsunterschiede …
Zum Thema Ländler habe ich mich unlängst mit einem 90-jährigen, äußerst erfahrenen Volksmusikanten eine geschlagene Stunde unterhalten, das war großartig! Es gibt da unendlich viele Variationen, allein innerhalb von Oberösterreich. Was ich von ihm erfahren habe, versuche ich genauso einfließen zu lassen wie Malerei, Literatur, Geschichte, Politik. Geradeaus korrekt gespielt kommt das Täppische nicht zustande, dann ist es auch kein Ländler. Im Gegensatz zur verfrühten Zwei, so wie auch beim Walzer, muss man sie hier eher verzögern. Da entscheiden Winzigkeiten über extreme Unterschiede im Charakter. Das macht es ja gerade so schön, wenn man in einer dermaßen engen Beziehung zu den Wiener Philharmonikern sein kann und darf wie ich: Wir kennen einander inzwischen genau, und ich darf wohl sagen, dass wir aneinander eine Freud’ haben und auch aneinander hängen. Dadurch fängt man in der ersten Probe schon ganz woanders an. Gerade bei einem Stück wie diesem ist das ungemein hilfreich. Die Philharmoniker sind wunderbar darin, Bilder, die man ihnen als Dirigent liefert, in ihren Klang zu verwandeln. Ich arbeite sehr gerne so mit ihnen. Gleichzeitig sollte man aber auch immer wissen, wie das technisch funktioniert. Mir geht es um ein betont fantasievolles und zugleich genaues Musizieren.

Mahler selbst hat die Neunte einmal ausgerechnet mit der Vierten verglichen.
Da hat er schon recht. Nach den erwähnten Rückblicken im ersten Satz der Neunten ist das Finale, vorbereitet durch diese magische Episode inmitten der Rastlosigkeit und Gehetztheit der „Rondo-Burleske“, ein Vorausschauen in eine andere Welt. Das ist auch in der Vierten so. Aber wenn dort die „himmlischen Freuden“ kindlich und optimistisch anklingen, blickt Mahler in der Neunten anders hinüber: völlig abgeklärt.

Das Gespräch führte Walter Weidringer.
Mag. Walter Weidringer lebt als Musikwissenschaftler, freier Musikpublizist, Kritiker (Die Presse) und Sendungsgestalter (Ö1) in Wien.

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