So 23. Februar 2020

19:30 Großer Saal, Musikverein

Wiener Symphoniker

Andrés Orozco-Estrada | Beethoven • Dvořák

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Klangwunder der elenden Fiedel 

Beethoven und seine Violinisten 

„Was kümmert mich seine elende Fiedel, wenn der Geist zu mir spricht?“ So unwirsch soll Beethoven den Geiger Ignaz Schuppanzigh angefahren sein, als sich dieser über schwer ausführbare Violinfiguren beschwerte. Im Musikverein gibt es nun jede Menge dieser Violinfiguren zu hören: Nikolaj Szeps-Znaider spielt mit Rudolf Buchbinder die Beethoven-Sonaten für Klavier und Violine, Leonidas Kavakos ist Solist in Beethovens Violinkonzert. Wie ging Beethoven eigentlich mit seinen Geigern um? 

„Was kümmert mich seine elende Fiedel, wenn der Geist zu mir spricht?“ Der Ausspruch ist in zahlreichen Variationen überliefert, und angesichts des oft überschäumenden Temperaments von Ludwig van Beethoven wirkt er durchaus authentisch. Charakteristisch für das Verhältnis des Komponisten zu Schuppanzigh, einem seiner wichtigsten musikalischen Partner in Wien, ist er freilich nicht. Vor Schuppanzigh und seinem geigerischen Können hatte Beethoven großen Respekt, und es mag sich lohnen, einen Blick auf die Stellung dieses Künstlers im Wiener Musikleben zu werfen, das ihm die Bildung des ersten professionellen Streichquartetts der Musikgeschichte verdankt.

Ein professioneller Berater

Ignaz Schuppanzigh beginnt seine Laufbahn als Bratschist und steigt erst später auf die Violine um – ein Wechsel zwischen den beiden eng verwandten Instrumenten ist bis heute nicht unüblich, und auch Beethoven selbst hat ihn praktiziert: In seinen Bonner Kindheitsjahren hat er Violinunterricht erhalten und später als Bratschist in der Bonner Hofkapelle mitgewirkt. Er kennt also die Violine und ihre Eigenheiten, dringt aber niemals in die Höhen der Virtuosität vor, die er als Pianist bereits in frühen Jahren erreicht. Wenn es um die Frage geht, was einem Geiger noch zumutbar ist, wo die technischen Grenzen des Möglichen liegen, braucht er den Rat professioneller Geiger. Auch Johannes Brahms wird es später so halten, wenn er den Solopart seines Violinkonzertes in enger Zusammenarbeit mit seinem Freund Joseph Joachim schreibt. So fungiert Schuppanzigh für Beethoven als professioneller Berater, und dies hat für dessen Kompositionen für Streicher, ganz besonders für das Streichquartett, große Bedeutung. Doch wie kommt es dazu, dass Schuppanzigh zum „Gründer“ des ersten professionellen Streichquartetts wird? Wäre es nicht naheliegender, sich als Geiger eine Stelle in einem Orchester zu suchen? Das wäre es zweifellos, doch bereits in dieser Zeit ist eine solche Suche nicht immer er folgreich: Die Stellen sind rar, in der Hofkapelle sind 1795 nur jeweils fünf erste und zweite Geiger sowie zwei Bratschisten fest angestellt. Zugleich aber steigt die Nachfrage nach Kammermusikern, denn mehrere aristokratische Wiener Musikliebhaber haben ein Faible für Kammermusik und verschaffen Musikern damit ein Einkommen. Zu nennen sind etwa die Kammerkonzerte, die Fürst Karl Lichnowsky an jedem Freitagvormittag – mit anschließendem exquisitem Mahl – veranstaltet. Auch Fürst Lobkowitz nimmt Schuppanzighs Dienste gerne in Anspruch, und da dieser immer mit denselben Partnern spielt, entsteht – eher unbeabsichtigt – das erste hauptberufliche Streichquartett. Was dies für Beethovens Komponieren bedeutet, lässt sich an den Rasumowsky-Quartetten op. 59 ablesen.

Das Ende gewisser Rücksichten

Fürst Andrei Kirillowitsch Rasumowsky zählt ebenfalls zu den Wiener Adeligen, denen es die Kammermusik angetan hat. 1808 verpflichtet er nach der Einweihung seines neuen, prachtvollen Palais das Schuppanzigh-Quartett als Hausensemble, und bereits 1807 finden die Uraufführungen der drei Quartette statt, die Beethoven für Rasumowsky komponiert hat. Die Welt der frühen Quartette op. 18, die für musikalische „Dilettanten“ aus Adel und Großbürgertum geschrieben wurden, lässt Beethoven in den neuen Werken hinter sich: Hier werden andere Ebenen des Anspruchs betreten, sowohl im konzeptiven als auch im technischen Bereich. Hier enden die Möglichkeiten der Liebhaber, unter denen man sich allerdings nicht Stümper, sondern durchaus versierte und engagierte Musiker vorstellen darf. Fraglos spielt die „Professionalisierung“ der Gattung durch Schuppanzigh und sein Quartett eine wichtige Rolle; Beethoven mutet den Spielern Aufgaben zu, die virtuoses Können erfordern und manchmal auch Schuppanzigh selbst an den Rand des Möglichen treiben. In solchem Zusammenhang mag Beethovens ungehaltenes Wort von der „elenden Fiedel“ gefallen sein, auf die er keine Rücksicht nehmen könne. Auf sein Publikum nimmt der Komponist ebenso wenig Rücksicht, was ihm in der „Allgemeinen musikalischen Zeitung“ neben Lobesworten die Feststellung einträgt, diese neuen Quartette seien schwierig, sehr lang und „nicht allgemeinfasslich“.

La Clemenza di Beethoven

Auch Beethovens Violinkonzert, das heute zu den unumstrittenen Meilensteinen dieser Gattung zählt, stößt bei seinen Zeitgenossen und auch noch in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts auf mancherlei Reserven. Es verdankt seine Entstehung der Zuneigung des Komponisten zu einem weiteren wichtigen Wiener Geiger, dem ehemaligen Wunderkind Franz Clement. Dieser spielt als Konzertmeister bei den Aufführungen zahlreicher Beethoven-Werke – der 2. und 3. Symphonie, des Oratoriums „Christus am Ölberge“ und der Oper „Leonore“ – eine wichtige Rolle, denn im Umgang mit dem Orchester zeigt Beethoven wenig Diplomatie. Seine rigorosen Forderungen und sein lautstark geäußerter Unwille führen zu kritischen Situationen, die Clement mit Geschick und Einfühlung zu glätten weiß. Beethoven rechnet ihm dies hoch an, und als der Geiger den Wunsch nach einem Violinkonzert äußert, zögert er nicht, ihn zu erfüllen. „Concerto par Clemenza pour Clement“ steht über dem Beginn des Notentextes, womit sich zeigt, dass Beethoven, in seinen Witzen nicht immer sehr sensibel, auch zu feinsinnig-beziehungsvollen Wortspielen fähig ist. Zweifellos hat Clement einen nicht unwesentlichen Einfluss auf die Gestaltung der Solostimme; in der Handschrift finden sich an mehreren Stellen bis zu drei verschiedene Fassungen, bei denen allerdings nicht klar ist, ob sich hier Beethoven selbst korrigiert, ob es sich um eine von Clement gewünschte Vereinfachung handelt, oder ob an dieser Stelle dem Solisten eine frei wählbare Alternative geboten wird. 

Ein ungeigerisches Violinkonzert?

Trotz des „Mitmischens“ des erfahrenen Geigers wurde diesem Violinkonzert immer wieder der Vorwurf gemacht, in manchen Passagen ungeigerisch zu sein, und Beethoven leistet dieser Kritik Vorschub, indem er eine Klavierfassung des Konzerts erarbeitet – niemals schreibt er eine Violinfassung seiner Klavierkonzerte. Dennoch: Wenn die Solovioline das lyrische und einprägsame zweite Thema des Kopfsatzes in höchsten Lagen zum Leuchten bringt, wird niemand bestreiten, dass Beethoven auch der Violine Stellen von größter musikalischer Überzeugungskraft zugedacht hat. Die Geiger der Zeit aber sind offensichtlich nicht der Meinung, mit diesem Konzert, das zwar technisch ziemlich schwierig, aber nicht im ostentativen Sinne virtuos ist, genügend brillieren zu können – sie lassen die Finger davon, und damit bleibt das Violinkonzert zunächst im Schatten der anderen großen Beethoven-Konzerte, vor allem der Klavierkonzerte. Erst in den vierziger Jahren des 19. Jahrhunderts setzt sich Joseph Joachim vehement dafür ein, unterstützt von Felix Mendelssohn Bartholdy und Robert Schumann. Nun erst wird dieses Schmerzenskind Beethovens zu „dem“ Violinkonzert schlechthin, an dem Generationen von Komponisten Maß nehmen.

Der „schwarze Geiger“

Eine Aufzählung der für Beethoven wichtigen Violinisten wäre unvollständig ohne eine recht bizarre Virtuosenpersönlichkeit der Zeit, den „schwarzen Geiger“ George Bridgetower. Er hat bereits eine Wunderkindkarriere hinter sich, als er Beethoven 1803 in Wien kennenlernt, und er erregt durch seine afroeuropäische Herkunft Aufsehen – sein Vater ist „Kammermohr“ am Hof der Esterházys, und er selbst weiß sein exotisches Aussehen durchaus werbewirksam einzusetzen. Beethoven ist von seinem temperamentvollen Spiel  beeindruckt und schreibt für den „mulattico lunatico“ eine seiner berühmtesten Sonaten für Klavier und Violine, die Sonate A-Dur op. 47, später als „Kreutzer-Sonate“ bekannt. Bei der Uraufführung am 24. Mai 1803 spielt Bridgetower den eben erst fertiggestellten zweiten Satz vom Blatt, aus Beethovens Handschrift – eine ebenso lesetechnische wie violinistische Meisterleistung. Eine kleine Hinzufügung, die ihm spontan einfällt, findet Beethovens Wohlgefallen: „Noch einmal, mein lieber Bursch!“, ruft der sonst so strenge Komponist dem kreativen Virtuosen zu. Aus der beabsichtigten Widmung wird jedoch nichts. Ein heftiger Streit zwischen Beethoven und Bridgetower beendet die hoffnungsvolle Beziehung – es soll um eine Frau gegangen sein. Neuer Widmungsträger ist der Violinvirtuose Rodolphe Kreutzer, der die Sonate jedoch nicht in sein Repertoire aufnimmt; sie sei einfach zu schwierig. Beethoven und die Violine – das ist keine Geschichte der Mühelosigkeit, sondern des harten und planvollen Erarbeitens. Allerdings nur für den Komponisten und seine Geiger: Das Publikum mag glauben, es habe sich alles wie von selbst zur Vollendung gefügt.

Thomas Leibnitz
Dr. Thomas Leibnitz ist Direktor der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek in Wien.   

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