Prospero als Klangzauberer 

Musik von Egon Wellesz 

Mit Vorhersagen soll man sich zurückhalten, aber mit ziemlicher Sicherheit wird das Publikum in der Pause des Konzertes des ORF RSO Wien unter Jérémie Rhorer am 6. Juni über diese Frage diskutieren: Warum ist das Eingangsstück des Abends, „Prosperos Beschwörungen“ von Egon Wellesz, nicht öfter zu hören?

„Prosperos Beschwörungen“, dieses symphonische Shakespeare-Panoptikum mit pittoresken klanglichen Portraits der Hauptfiguren aus dem „Sturm“, gehört zweifellos zu den wirkungsvollsten Tondichtungen österreichischer Provenienz aus der Zwischenkriegszeit. Und die Uraufführung des Werks im Großen Musikvereinssaal markierte – freilich ganz und gar ungeplant – einen der entscheidenden Wendepunkte in der Geschichte, nicht nur der Musikgeschichte unseres Landes. Aber der Reihe nach. Egon Wellesz? Er galt schon seinen Zeitgenossen zuallererst als einer der bedeutendsten Musikwissenschaftler. Der Wiener Kulturpublizist Max Graf nannte ihn als den „größten Kenner orientalischer und speziell byzantinischer Musik“ eine „Autorität ersten Ranges“. Als Komponist war Wellesz aus der Schule Arnold Schönbergs hervorgegangen. Er war es auch, der die erste Schönberg-Biographie verfasste, die 1920 erschien, als der Lehrer noch nicht einmal seine Methode der „Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen“ publiziert hatte.

Akribie und Kreativität

Auch organisatorisch geschickt, stand Wellesz 1922 Pate bei der Gründung der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik. Und er wurde als führender Kenner der byzantinischen Musik und Erforscher von deren Notation bald vom Privatdozenten zum Professor an der Universität Wien. Als Komponist war er eigensinnig genug, sich von den strengen Vorgaben Schönbergs abzunabeln. Zunächst trugen seine Werke noch durchaus den Charakter der Weiterentwicklung der spätromantischen Klangsprache, wie der „Prospero“ lehrt, unter neugieriger Beachtung klanglicher Territorien, die der französische Impressionismus erschlossen hatte. Wie es seine Art war, brachte Wellesz seine diesbezüglichen Erkenntnisse mit wissenschaftlicher Genauigkeit in eine Ordnung, die 1929 ihren Niederschlag in der Veröffentlichung einer zweibändigen Instrumentationslehre fand. „Man wird hier auch über den Klangcharakter der ganz neuen Musik aufgeklärt“, formulierte der Rezensent in der „Arbeiter Zeitung“ anerkennend.

Der Prophet im eigenen Lande

Neben dem ausgeprägten Klangsinn eignete dem Komponisten Egon Wellesz auch ein untrügliches Gespür für dramatische musikalische Steigerungsbögen. Über den „Festlichen Marsch“ schrieb das „Neue Wiener Journal“ 1931: „Die Klangsteigerung des Werkes ist bedeutend und bietet Gelegenheit zu ungemein kunstvoller, instrumentaler Entfaltung.“ Wellesz galt zu diesem Zeitpunkt bereits als einer der führenden Köpfe der zeitgenössischen Musikdramatik. Seine ersten großen Werke waren nicht für den Konzertsaal, sondern für die Opernhäuser bestimmt, die freudig von seinen Angeboten Gebrauch machten. Die Vertonung von Hugo von Hofmannsthals Euripides-Adaption „Alkestis“ von 1923 ging über etliche deutsche Bühnen. Für die 1931 fertiggestellte, vom Komponisten selbst textlich arrangierte Vertonung von Euripides’ „Bakchantinnen“ interessierte sich dann sogar Clemens Krauss, der in seiner Zeit als Direktor der Wiener Staatsoper etliche Novitäten präsentierte. Das lag im Zeitgeist begründet. „Der Tag“ hatte schon nach der Berliner Premiere der „Alkestis“ signalisiert: „Hoffen wir, dass derartigen Feiern österreichischer Opernkunst unter dem neuen Regime der Wiener Oper auch die Heimat nun nicht länger verschlossen bleibt.“ Tatsächlich kündigte Krauss für die Saison 1930/31 neben Jaromir Weinbergers „Schwanda, der Dudelsackpfeifer“ und Ermanno Wolf-Ferraris „Vier Grobianen“ auch die „Bakchantinnen“ als zeitgenössische Premiere an.

Fast bakchantischer Beifall

Nun mussten zwar am Vorabend der Staatsopernpremiere wegen Erkrankung die Partien des Dionysos und der Ino umbesetzt werden. Und doch hatte der Traditionalist Julius Korngold zähneknirschend von „wohlgesinntem, reichem, fast bakchantischem Premierenbeifall“ zu berichten. Wellesz’ Musik schien Korngold in ihrer „Melodik dürftig und kurzatmig, strebendem Kunstverstande abgerungen“. Der Moderne-Skeptiker bemühte sogar den Vergleich mit dem „Wozzeck“, den Clemens Krauss – wild umfehdet – ein Jahr zuvor in Wien zur Erstaufführung gebracht hatte: „wie ja Alban Berg überhaupt der weit spontanere und eigentümlichere, auch technisch überlegene Musiker ist ...“ Immerhin gab es Lob für die „mit Liebe und Sorgfalt gearbeiteten“ Chöre, die alle Ausführenden vor heikle Aufgaben stellten: „Aber je schwieriger, je häkliger die Aufgabe, desto intensiver wirft sich ja Clemens Krauss auf das Studium.“ Ein Jahr darauf saßen Dirigent und Komponist an der Seite von Alban Berg, Anton von Webern, Ernst Krenek und Franz Schmidt in der Jury, die den erstmals ausgeschriebenen Emil-Hertzka-Kompositionspreis zu vergeben hatte. Zu dieser Zeit erhielt Wellesz das Dekret der Verleihung des Ehrendoktorats der Universität Oxford, einer Institution, die für ihn wenig später zum Ort der Zuflucht werden sollte. In Oxford sollte Wellesz nach seiner Vertreibung aus Österreich eine neue Heimat finden. 

Walter, Wellesz und das Wien von 1938

Der Schicksalsschlag traf Wellesz quasi auf dem Höhepunkt seiner Wiener Komponistenkarriere. Nach Clemens Krauss, der 1934 als Opernchef nach Berlin gewechselt war, war Bruno Walter der führende Dirigent in der Stadt. Und er nahm für ein philharmonisches Abonnementkonzert Wellesz’ erstes großes Orchesterwerk ins Programm: „Prosperos Beschwörungen“ wurden zu einem Sensationserfolg, „gezeichnet in allen Farben moderner Orchestertechnik“, hieß es in einer Rezension, dank einer „vermittelnden Haltung, die sie befähigt, impressionistische und modernistische Anregungen mit Richard Strauss’schem Farbenspiel oder mit der Diatonik Gustav Mahlers – zumal in dem sanft verklingenden Schluß-Satz – taktvoll zu verbinden“. Das war Ende Februar 1938. Wenige Wochen später war Österreich Geschichte, waren Walter und Wellesz in Wien nicht mehr erwünscht. Der Dirigent setzte kurz darauf bei einem Gastspiel in Amsterdam seinen Willen durch und ließ Richard Strauss’ „Tod und Verklärung“ durch „Prosperos Beschwörungen“ ersetzen. Doch wurde es bald auch außerhalb des deutschen Sprachraums still um einen Komponisten, den die nächstjüngere Generation vor allem als Musikwissenschaftler mit Sitz in Oxford würdigte.

Produktive Nervosität

Bemühungen, Wellesz nach 1945 wieder an seine Heimat zu binden, fielen recht halbherzig aus. Der Komponist blieb in England, reiste aber wiederholt zu Vorträgen und Erstaufführungen nach Salzburg und Wien, wo sich vor allem Herbert Vogg, der Verlagsleiter des Hauses Doblinger, eifrig um seine Betreuung kümmerte. Zwischen Vogg und Wellesz entspann sich bald ein Briefwechsel, der viel über Wellesz’ Schaffensprozess verrät. Immer wieder produzierte der Komponist neue Werke nach längeren Pausen in Windeseile. Wie diese Schaffens-Eruptionen zugingen, erfährt man aus einem Brief vom Jänner 1966, in dem es heißt: „Am 6. und 7. war ich nervös und am 8. spät abends begann ich den I. Satz eines Streichquartetts, den ich gestern am 11. beendete. Es wird ein kurzes, aber sehr leidenschaftliches Werk.“ Zauberhaft Voggs Antwort: „Ich möchte Sie herzlich bitten, des öfteren nervös zu sein und im Anschluss daran leidenschaftliche Streichquartette zu komponieren.“ Dieser Brieffreundschaft entsprangen in den letzten sechs Schaffensjahren von Egon Wellesz unter anderem vier Symphonien! Und nicht zuletzt der Erstdruck von „Prosperos Beschwörungen“ sowie die Initialzündung zu den ersten Wiederaufführungen, die der Komponist mit den Worten anregte: „Ich glaube selbst, dass es ein sehr bedeutsames Werk ist, und dass die Partitur recht ungewöhnlich ist.“

Wilhelm Sinkovicz
Dr. Wilhelm Sinkovicz ist Erster Musikkritiker und Leitender Redakteur der Tageszeitung „Die Presse“ in Wien.