Adel verpflichtet

Felix von Weingartner

Den Namen kennt man noch, aber wer weiß noch etwas von seiner Musik? Felix von Weingartner, einer der Großen in der Musikszene des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts, steht mit seinem Klaviersextett auf dem Programm des Ensemble Wien. Die Wiederbegegnung könnte eine echte Wiederentdeckung sein.

Es ist ein Rarum durch und durch: Felix von Weingartners Sextett aus dem Jahr 1902, eines der keineswegs zahlreichen Klaviersextette in der Besetzung Streichquartett, Kontrabass und Klavier. Zu seiner Zeit noch geachtet und gespielt, ist der Komponist Weingartner heute nahezu vergessen, sein Werk wird vielmehr als „Kapellmeistermusik“ eines weltberühmten Dirigenten abgetan. Und das jedenfalls war er: ein Dirigent, der die Epoche prägte – als Komponist von ganz anderer Physiognomie, die keine epochalen Spuren hinterließ, sondern das Gewesene kreativ reflektierte. Das freilich auf kompositorisch subtilem Niveau.

Steckbrief eines Vielbegabten

Der „Edle von Münzberg“, Felix von Weingartner, geboren 1863 im heutigen Dalmatien und somit zu seiner Zeit Österreicher, der in Graz lernte, in Leipzig Philosophie und Komposition bei Carl Reinecke studierte, Österreicher blieb bis in die letzte Basler Lebensphase, in der er Schweizer Bürger wurde, als welcher er daselbst 1942 starb. Noch Zeitgenosse also eines Brahms und Wagner, den er als Eleve in Bayreuth noch erleben durfte, wobei er dem Zerbrechen der Wagner’schen Ideale unter dem Regiment der Herrin Cosima allerdings kritisch gegenüberstand, was er in einer Schrift bekundete.

Schützling des Franz Liszt war er zudem, der in Weimar Weingartners erstes Opernwerk aus der Taufe hob. Weingartner gewinnt wachsend Dirigentenruhm und legt synchron dazu – gleichsam im Stillen – ein umfassendes kompositorisches Œuvre vor, darunter mehr als acht Opern, sieben Symphonien, fünf Streichquartette, hundert Lieder sowie weitere Werke aller Gattung in Fülle. Zudem ist er permanent aktiver Autor: Essayist nicht nur in Sachen Musik, emphatischer Literat zudem mit einem ganzen Buch etwa über den Schweizer Dichter Carl Spitteler, selbst zudem gelegentlich Poet; am bekanntesten freilich als Verfasser eines Grundlagenwerks zum dirigentischen Umgang mit Beethovens Symphonien sowie eines Leitfadens zu Wesen und Technik des Dirigierens – um nur einiges zu nennen; dazu noch umfassender Selbstbiograph in mehrbändigen Lebenserinnerungen durch die Jahrzehnte. Unfassbar in seiner Produktivität, und das neben stetigen Führungsämtern, in denen er das europäische Musikleben durchwegs mit unbestreitbarem Niveau versah: dreimal Wiener Operndirektor, durch zwei Jahrzehnte prägend an der Spitze der Wiener Philharmoniker, auch zu Berlin das Heft in die Hand nehmend für Oper wie Konzert – wobei alles Theatralische seinem Wesen nur bedingt entsprach, was ihn zum vorbildlichsten Konzertdirigenten Europas werden ließ. München nicht zu vergessen: Die späteren Münchner Philharmoniker brachte er zu erstem Ruhm, und in London wurde er zum Idol des Konzertlebens als der ideale ständige Gast der englischen Spitzenorchester, ebenso in den Staaten – um schließlich die Basler Musikgesellschaft wie das dortige Konservatorium zu leiten und auch als Lehrer noch weithin Ruhm zu gewinnen. Dass er zudem die monumentale Berlioz-Gesamtausgabe ins Leben rief und als Editor daran mitarbeitete – schier unglaublich.

Die Kunst der Aufwandlosigkeit

Der Dirigent Weingartner verstand sich als selbstloser Mittler, für eine Art Objektivität des Werkes lebend. Stilbildend wurde sein dirigentischer Zugriff, namentlich im Blick auf bewegungsmäßige Aufwandlosigkeit: Nahezu „unsichtbares Dirigieren“ dürfte Weingartners Ideal gewesen sein, das Josef Krips als sein Schüler am deutlichsten weitertrug – wer ihn erleben durfte, kann es nicht vergessen. Dieses unsichtbare Moment hört man geradezu in Weingartners Aufnahmen, deren es glücklicherweise recht viele gibt, mit Zentrum Klassik: Beethoven und Brahms – Peter Gülke hat sie minuziös in einer Studie analysiert. Das Kreative der Interpretation Weingartners lag in seiner Werkerkenntnis, die er unspektakulär umsetzte, indem er die Spielenden an die musikalische Interpunktion erinnerte. Sprechend sind Bilder, die uns von seinen Dirigaten überliefert sind.
Die aufwandlose Balance ist es aber eben auch, die das Phänomen Weingartner rezeptionsgeschichtlich ins Zwielicht brachte: Den meisterhaften Dirigenten sah man zwar als wegweisend an, fand seinen Typus jedoch bald überholt, weil hier nicht die Person des Nachschöpfers als Subjekt dominierte. Dem Komponisten Weingartner schenkten die Zeitgenossen noch leidlich Gehör, sie klassifizierten ihn jedoch ebenso geschwind wie pauschal als anti-avantgardistisch und entkräfteten sein Werk unter dem Begriff restaurativ. Gerade das ist es aber nicht, sondern verinnerte Verarbeitung der Tradition. Hier hat die neuere Forschung wenigstens die Möglichkeit eines subtileren Verständnisses erbracht – mit einem dokumentarischen Werk, das die Basler Musikologen Simon Obert und Matthias Schmidt vorlegten. 

Magda Amara
© Nancy Horowitz

Magda Amara 

Ensemble Wien

Magda Amara, Klavier
Leonhard Roczek, Violoncello

Michail Glinka
Sextett für Klavier, zwei Violinen, Viola, Violoncello und Kontrabass Es-Dur, „Gran sestetto originale“
Felix von Weingartner
Klaviersextett e-Moll, op. 33

木曜日, 19. 12月 2019, 06.30 午後

Ein Edler vom Scheitel bis zur Sohle

Hinzu kommt, was Weingartner speziell aus der Mode brachte – man könnte es jenen „Adel des Geistes“ nennen, den er repräsentierte, ein Edler vom Scheitel bis zur Sohle. Beschenkt und gestraft mit Hypersensibilität im Umgang, wovon, wie manche behaupten, seine fünf Ehen zeugen; erlesen in seiner äußeren Erscheinung, im Denken nie ohne Offenheit, stets jedoch mit Maß. Und so stand er zwischen den Polen der Zeitläufte: dem dämonischen Temperament Mahlers gegenüber blass, scheinbar akademisch. Sein oberstes Gebot: Selbstoffenbarung der Musik jenseits der Mittler. Und so nahm er die Musik seiner Zeitgenossen auch nur bedingt wahr. Mochte er Mahlers Werk auch bewundern, so übte er ihm gegenüber doch Vorsicht aus Furcht vor überbordender Subjektivität. Dazu kam, dass man ihn – als Mahlers Nachfolger im Direktorium der Hofoper – in Wiens antisemitischen Kreisen instrumentalisierte, zu Unrecht, denn seine Art „Deutschtum“ trug dazu keinerlei Anzeichen. Bereits in Bayreuth hatte er sich gegen Cosimas Antisemitismus wehrhaft gemacht. 
Den Aufbruch, die Bewegung Schönbergs etwa, verschwieg er vor sich, zumal in der musikalischen Praxis. Vielleicht war seine Ästhetik ein letztes Symbol jener griechischen „Kalokagathia“, dem Zusammenfall von Gutem und Schönem, das er aus dem Adel der Geburt und des Geistes in sich trug, als gelte es, eine bessere Welt zu bewahren, nicht erst zu schaffen.

Seitenblick zu Glinka

Wie steht nun sein über vierzigminütiges, meisterhaft gefertigtes Sextett in der Tradition? Freilich, der frühe Mendelssohn ziert diese Gattung, und Michail Glinka nimmt 1832 mit seinem emphatischen Es-Dur-Opus diesen Ton auf. Das Ensemble Wien, Magda Amara (Klavier) und Leonard Roczek (Violoncello) stellen es in ihrem Konzert vor Weingartners Opus – ein Werk von ganz unrussisch-mediterraner Unbekümmertheit, ein Spiegel der Seele des jungen Glinka, der während seiner italienischen Studienphase in Liebe zur Tochter seines neapolitanischen Arztes entbrannte. Ihr wollte er das belcanto-inspirierte und dennoch konzertante Opus – es musste nämlich auch ein virtuoses Klavierkonzert zur Selbstdarstellung des brillanten Pianisten Glinka sein – zu Füßen legen. Alles umsonst: Die Beziehung zerbrach, das beseelte Sextett widmete er kurzerhand der Freundin seiner Geliebten. So wenigstens wollen es die Berichte. 

Auf der Schwelle

Das Sextett Weingartners hingegen könnte man einen Kompass nennen, und die Faktur des Werkes bestätigt es – nur weist dieser Kompass zurück. Ein formal klassischer, in sich romantischer Viersätzer, groß in der Ausdehnung, kurzum eine Art Brahms-Symphonie im verringerten Maßstab. Weingartner komponiert gleichsam das Verharren auf der Schwelle. Er weiß, da ist eine Zukunft, zu der er im Gefühl nicht gehört. Und genau das sagen die vier Sätze mit der Sprache der Musik. Nicht Mahler wird wahrgenommen in seiner Dialektik, nicht das Programmatische eines Strauss; auch Pfitzner nicht, der Bockssprünge in die Zukunft macht, um sie bockbeinig wieder zurückzukomponieren – nichts davon: Weingartner erfüllt die Tradition objektiv, verbirgt sein Subjekt elegant im Hervorrufen des Vergangenen, das er neu formuliert. 

Komponierte Angst 

Das Werk ist jedenfalls zyklisch gedacht in guter romantischer Tradition, wobei speziell die Ecksätze einander antworten in ihrer alles bestimmenden Chromatik, die eine verzehrende „Appassionato“-Atmosphäre der Ruhelosigkeit schafft. Auch die inneren Sätze lassen dieselbe nie gänzlich vergehen, wollen sie nur phasenweise episodisch kontrastieren. Der Schluss des Kopfsatzes macht zwar als Reprise eine Verwandlung durch, bestätigt aber dadurch das grundständig Verzehrende: Leidenschaft schafft Leiden ... 
Spirituelle Mitte des Werkes ist der Adagio-Satz, „in carattere d’una improvisazione“, und er gehört dem Klavier, dessen Reflexion Phase für Phase um Erlösung ringt bis zum Gebet, das auch zum Schein nur erlöst, denn das finale Rondo ist explizit eine „Danza funebre“ – gewiss der kühnste Satz: nicht enden wollend, tödlich in sich kreisend, bis man in der Andante-Phase kurz vor Schluss „quasi campanelle“ geradezu die Totenglocke hören kann – Blick in eine unheimliche Zukunft? Weingartner nennt das „Modernität“: ein „ungestümes Vibrieren ... einer noch ungefestigten neuen Periode“. Sagt er. Und er komponiert seine Angst, indem er auf nobelste Weise affirmativ bleibt. 

Georg-Albrecht Eckle 
Georg-Albrecht Eckle lebt in München und ist Autor und Regisseur – mit einem besonderen Akzent auf dem Dialog zwischen Wort und Musik.