Denkmäler der Liebe

Autobiographisches bei Berlioz und Mahler

Mitte Jänner dirigiert Gustavo Dudamel am Pult der Wiener Philharmoniker Gustav Mahlers Adagio aus der Zehnten Symphonie und Hector Berlioz’ „Symphonie fantastique“ – zwei Werke mit starken autobiographischen Bezügen. Thomas Leibnitz hat ihnen nachgespürt.

Kann Musik ein Leben schildern? Die Frage wurde in langen Perioden der Musikgeschichte nicht gestellt, geschweige denn beantwortet. Schwer vorstellbar, einer Sonata da Chiesa des 18. Jahrhunderts autobiographische Aufschlüsse zum Komponisten entnehmen zu können. Musik musste in der Ausformung ihres Mitteilungs- und Bedeutungspotenzials eine lange und komplexe Entwicklung durchmachen, bis sie so differenziertes Sprachvermögen entwickelte, dass Richard Strauss lässig bemerken konnte, er sei fähig, auch ein Krügel Bier in Töne zu setzen. Nun, das hat Strauss nicht getan, aber seiner rätselratenden Nachwelt hinterließ er zwei Werke, die als musikalische Autobiographien deutbar sind, die „Sinfonia domestica“ und das „Heldenleben“, einen bürgerlichen und einen heroischen Lebenslauf – und das aufgegebene Rätsel liegt in der Frage, ob und in welchem Maß Strauss hier tatsächlich von sich selbst sprach und nicht von Fährnissen und Glücksmomenten menschlicher Existenz überhaupt.

Emotionale Angelpunkte

Glücksmomente, zugleich Leidensmomente: Wir sprechen von emotionalen Angelpunkten, von Liebe in ihrer glückhaften und schmerzhaften Erscheinung, und welche Kunstgattung sollte zur Darstellung solchen Gefühls berufener sein als die Musik? Die Epoche, die etwas unscharf als „Romantik“ bezeichnet wird, war durchdrungen von der Überzeugung, dass Kunst und Leben auf geheimnisvolle Weise ineinander übergingen und ohne das jeweils Andere kaum denkbar seien. Und seltsam: In manchen Fällen wird dieses Ineinander geradezu greifbar, wenn etwa Hector Berlioz durch ein von Liebe inspiriertes Werk tatsächlich Liebe hervorruft, diese Liebe aber nicht zu tragen vermag und schließlich an der Prosa des Lebens scheitert. Dies aber nun in der Chronologie des Biographischen.

Zwischen Hoffnung und Verzweiflung

Als am 11. September 1827 im Pariser Odéon „Hamlet“ aufgeführt wurde, saß im Publikum ein dreiundzwanzigjähriger Musiker, Hector Berlioz, der hier erstmals ein Stück von Shakespeare erlebte, dessen Aufmerksamkeit aber vor allem von einer Frau gefesselt wurde, von der Schauspielerin Harriet Smithson, die als Ophelia auf der Bühne stand. Das Erlebnis traf den jungen Musiker wie ein Blitz; tagelang irrte er ziellos durch Paris, durchdrungen von einer Leidenschaft, die ihm gleichermaßen beseligend wie aussichtslos erschien. Er schrieb Harriet glühende Liebesbriefe – sie blieben ohne Antwort, und die Werke, die nun entstanden, waren von allgegenwärtiger Liebessehnsucht erfüllt. Berlioz gab sich der Vorstellung hin, Harriet würde seine Konzerte besuchen, als verwandte Seele die Tiefe seiner Gefühle erkennen und diese erwidern. Dies blieb zunächst Illusion, doch bereits in „Herminie“, einer „Scène lyrique“, wird erstmals das Thema hörbar, das später als „idée fixe“ das bindende Element jenes Werkes werden sollte, das nicht nur seinen weltweiten künstlerischen Ruhm begründete, sondern auch in seinem Leben die ersehnte Wende bewirken würde: der „Symphonie fantastique“ von 1830.
Diese Symphonie, ein Schlüsselwerk der Romantik und ein Meilenstein in der Geschichte der Gattung, ist zugleich das Idealbeispiel einer „Programmsymphonie“: Die Musik schildert in neuer und kühner Musiksprache das Auf und Ab einer leidenschaftlichen Liebe, einer Liebe freilich, die nicht Erfüllung findet, sondern zwischen Hoffnung und Verzweiflung schwankt. In atmosphärisch unterschiedlichen „Szenen“ nimmt der Liebende die Geliebte wahr, zunächst vage in „Träumen und Leidenschaften“, dann in einer Ballszene und in einer Szene auf dem Lande, die am Schluss Unheil ahnen lässt: Der Satz verklingt in geheimnisvollen Paukenwirbeln, in der Ferne scheint ein Gewitter aufzuziehen. Dieses Unheil bricht in den folgenden Sätzen denn auch mit elementarer Wucht herein. Der Liebende träumt, er habe die Geliebte ermordet und werde zum Richtplatz geführt; unter den fatalistischen Klängen eines düster-großartigen Marsches tritt er seinen letzten Gang an.

Überwältigende Klänge

Und dies vermag Berlioz im Schlusssatz noch zu übersteigern: Der Liebende wird Zeuge eines Hexensabbats, und unter den versammelten Hexen muss er zu seinem Schrecken die Geliebte erblicken – ihr Thema, früher von leidenschaftlichem Schwung getragen, ist zur Karikatur verkommen und formt sich unter grellen Holzbläsertrillern zu einem unheimlichen und beklemmenden Tanz. So abseitig diese Programmatik anmutet, so groß war der Erfolg des epochemachenden Werkes, und er drang auch zu Harriet Smithson. 1832 besuchte sie eine Aufführung, und nun geschah das Unglaubliche: Harriet war überwältigt von den Klängen dieser verzweifelten Liebe, von der sie wusste, dass sie ihr selbst galt. Die Bewegung durch die Musik übertrug sie auf den äußerlich unscheinbaren Musiker, und die beiden wurden ein Paar.
Damit war aber auch bereits der Zenit dessen überschritten, was Kunst über das Leben vermag: Es folgten freudlose Jahre einer erkaltenden Beziehung, und auch der 1834 geborene Sohn Louis konnte die Ehe nicht retten. Harriet vermochte den Niedergang ihrer Karriere nicht zu verkraften und verfiel dem Alkohol; ihr Tod 1854 war der Schlussstein einer Beziehung, die bereits seit vielen Jahren das Feuer verloren hatte. Das pessimistische Lebensbild der „Symphonie fantastique“ hatte sich bewahrheitet – wenn auch auf völlig andere Weise, als es die Fantasie dem jungen Musiker vorgespiegelt hatte.

Finale Krise

Die Prosa des Lebens hatte Gustav Mahler schon mehrfach eingeholt, als er sich in den Sommer­monaten 1910 an die Komposition seiner Zehnten Symphonie machte. Die Hoffnung, aus der Wiener Oper ein Ideal des Musiktheaters zu formen, hatte er bereits mit seinem Rücktritt als Operndirektor 1907 aufgegeben – es war freilich ein Scheitern auf hohem Niveau, und bis heute wird die „Ära Mahler“ als Glanzperiode in der Geschichte der Wiener Oper angesehen. Doch die Krise, der sich Mahler 1910 zu stellen hatte, war existenzieller und tiefgreifender als alle Konfliktfälle, mit denen er bisher konfrontiert worden war – es war die finale Krise seiner Ehe, damit auch eines Lebens- und Beziehungskonstrukts, das weitgehend nach seinen Vorstellungen errichtet worden war und nun aus den Fugen geriet.
Was war geschehen? Während er mit den Entwürfen zu seinem neuen Werk befasst war, begann Almas Beziehung zu dem „Künstler X“, wie sie in ihren Erinnerungen den späteren Bauhaus-Architekten Walter Gropius nannte. Auf bizarre Weise erfuhr Mahler von dem Verhältnis: Der Brief, in dem Gropius Alma seiner Liebe versicherte und sie bestürmte, alles hinter sich zu lassen und ihm zu folgen, war an „Herrn Direktor Mahler“ adressiert, und bis heute ist die Frage nicht geklärt, ob dies tatsächlich ein Irrtum des jungen Liebhabers war oder sein Versuch, eine radikale Entscheidung zu erzwingen.
Aufs Äußerste verstört und verletzt, erkannte Mahler dennoch die Defizite seiner bisherigen Ehe mit Alma, das Ungleichgewicht, das er durch seine Doppelrolle als Ehemann und Lehrmeister erzeugt hatte. Doch nun schienen sich die Verhältnisse umzukehren, nun war er es, der in verzweiflungsvoller Demutshaltung um Alma warb. Wenn sie ihn aus seinem Komponierhäuschen abholte, so tat sie dies „sehr vorsichtig, denn in dem Übermaß seiner Angst, er könne mich verlieren, lag er oft auf dem Erdboden der Hütte und weinte“.

Spuren des Kampfes

Die Zehnte, an der Mahler während dieser Krisenphase weiter schrieb, trägt die Spuren des Kampfes um eine Liebe, deren sich der Komponist bereits sicher gewesen war und die nun gefährdeter schien denn je. Im Zentrum der fünf Sätze steht das „Purgatorio“ – aufschlussreich genug, dass Mahler seine Qualen als die eines „Fegefeuers“ begriff, denn das schmerzhafte Scheitern seiner Ehe konnte er nicht Alma allein anlasten; zu deutlich wurde ihm bewusst, wie stark er sich seinen künstlerischen Zielen zuliebe abgeschottet hatte, wie strikt er von Alma Unterordnung verlangt hatte, die unter anderem ein „Komponierverbot“ einschloss. Umrahmt wird ­dieser Mittelsatz von zwei Scherzosätzen, in deren zweitem gleich einem Fiebertraum Bedrohliches und Walzerartiges aufeinander folgt. „Der Teufel tanzt es mit mir / Wahnsinn, fass mich an, Verfluchten! / vernichte mich / dass ich vergesse, dass ich bin! / dass ich aufhöre, zu sein“.
Und dies ist nicht die einzige Eintragung solcher Art im Manuskript; der Drang, das Werk zum Zeugen und Künder der Seelenqual seines Schöpfers zu machen, entlädt sich in Rufen eines Verzweifelten, der zwischen Aufbäumen und Resignation schwankt. „Erbarmen!! O Gott! O Gott! Warum hast du mich verlassen?“ „Dein Wille geschehe.“ Und schließlich: „für dich leben! Für dich sterben!“ „Almschi!“
Die Symphonie blieb unvollendet, und auch dies mutet als Teil ihres Wesens an. Im Dezember 1907 hatte Mahler den Mitgliedern der Wiener Oper zum Abschied geschrieben: „Statt eines Ganzen, Abgeschlossenen, wie ich geträumt, hinterlasse ich Stückwerk, Unvollendetes: Wie es dem Menschen bestimmt ist.“ Nun blieb auch seine letzte Aussage als Komponist Stückwerk, als Denkmal gescheiterter Liebe und existenzieller Angst.

Thomas Leibnitz
Dr. Thomas Leibnitz ist Direktor der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek in Wien.