Vom Willen zur großen Harmonie

Gottfried von Einems „An die Nachgeborenen“

„Bedenkt auch, Freundliche, die Zeit, in der ich schrieb.“ Bert Brecht formulierte den Satz in der Vorfassung seines Gedichts „An die Nachgeborenen“, das Gottfried von Einem Jahrzehnte später ins Zentrum seiner gleichnamigen Kantate rückte. Zum 100. Geburtstag des Komponisten bringt die Gesellschaft der Musikfreunde in Wien dieses Schlüsselwerk Gottfried von Einems wieder zur Aufführung.


Es gibt immer wieder Werke, die zu sehr durch ihre Umstände bestimmt werden und nicht dieselben, wie gewollt, bestimmen – sei es durch Zeit und Geschichte, Schicksal ihres Schöpfers oder verunglückte Rezeption; manche gar sind in bester Absicht dergestalt gemacht, dass sie sich gleichsam selbst im Wege stehen können: so auch Gottfried von Einems Kantate „An die Nachgeborenen“, uraufgeführt 1975. Grund genug, sie wieder neu zu hören und ins Gespräch zu bringen …
Das Werk ging erst einmal anlassbedingt mit Festaufführungen in New York und Wien um die Welt als UNO-Auftrag des damaligen österreichischen Generalsekretärs Waldheim an Einem, um das dreißigjährige Bestehen dieses einzigartigen Welt-Friedens-Werks markant musikalisch zu signalisieren. Eine Aufgabe, die Einem einerseits beglückte – denn ausdrücklich empfand er Aufträge als den einzig wahren Gesellschaftsbezug –, andererseits ihn aber auch beengte, weil man sich bei den Auftraggebern nicht ausgerechnet nur deutsche Textgrundlage erhofft hatte, sondern Poesie der Weltsprachen. Gottfried von Einem bestand auf Deutsch, nicht zuletzt aus einer Art Sendungsbewusstsein im Blick auf das deutsche Kulturerbe, und berief sich auf Brittens „War Requiem“, das eine ähnliche Friedensmission in dessen englischer Muttersprache darstellte. Brittens Werk wurde rasant zum Anti-Kriegs-Menetekel, Einems Kantate verschwand hingegen weitgehend aus den Konzertsälen. Grund war aber nicht nur die Faktur des Werkes selbst – Einems stark in der Tradition verhaftete und deshalb auch befehdete Tonsprache –, sondern eben auch diese Sprachwahl: Immer noch galt, zumal global, das Deutsche als die Sprache der Aggressoren, Englisch als diejenige der Befreier, eine Sprache mithin, die auf dem Weg war, der Weltkommunikator zu werden. Vom Komponisten selbstgewählte, doch politisch ungünstige Voraussetzung.

Trotz allem

Dabei hatte dieser Komponist im Konzept seines Werkes durchaus progressiv gedacht, sozusagen den Wandel der Welt zu einem möglichen Besseren in die Wahl des berühmten Brecht-Textes „An die Nachgeborenen“ gesetzt, 1939 publiziert, aus der Kriegs- und Exilzeit des linksideologisch orientierten Dichters, was in den besagten siebziger Jahren denn auch wiederum ein Problem darstellte: weil die Dichtung Brechts, geschichtsbedingt, noch nicht vom plakativen Kommunismusgeruch befreit war und Brechts ideologiekritisches Unterbewusstsein noch gar nicht entdeckt. Die etablierten Schichten der Gesellschaft nahmen im Grunde Einems Werk „An die Nachgeborenen“ ebenso wenig an wie die avantgardistisch Konnotierten, die es als „Opas Musik“ disqualifizierten, um es bestenfalls in den Bannkreis Gustav Mahlers abzubuchen: weil Einem sich keiner „modernen“ Techniken bediente, weil er auf Systeme verzichtete, vielmehr seine hoch persönliche Bekenner-Musik in immer neu durch Fantasie aufgebrochene Tonalität auf der Basis klassischen Komponierhandwerks entfaltete – das machte ihn für die ästhetische Linke zum Reaktionär, ja zum Festmusiker des Establishments. Einems Tonalitätsbezug war jedoch kein handwerklicher, er hätte leicht alle Techniken der damaligen Novität einsetzen können – wie etwa sein Kollege Krenek. Tonalität war bei ihm Glaubenssache, weil er in sich eine tiefe Überzeugung von der „Harmonie der Welt“ trug – trotz allem.

Utopie der Harmonie

Und hier nun kommt eine Art Selbstverhinderung ins Spiel, auch erwachsen aus ästhetischen Fragestellungen im Zusammenspiel mit den Umständen von Biographie und Zeitgeschichte: nämlich von Einems Geborenwerden in eine gewisse nationale Konstellation, den Notzwang, sich im Aufstreben als Künstler mit der Hitlerdiktatur arrangieren zu müssen; und danach der Appell, sich gewissermaßen neu zu erfinden und Werte neu zu etablieren. Diese Neudefinition des eigenen Bewusstseins, menschlich wie musikalisch, wird bei Einem gewiss durch starken Einfluss seines Berliner Lehrers Boris Blacher befestigt worden sein. In dieser Situation neuer Selbstdefinition überwiegt bei Einem naturgemäß denn doch nicht das Dialektische, sondern der Harmoniewunsch – und der drängt zur Harmonisierung: Aus der Musik heraus wollte Einem Harmonie als Weltbild einer friedvollen Utopie musikalisch predigen. Und er verstand die von ihm für die Kantate, die „Friedensmusik“, gewählten Texte als Garanten dieser Harmonie, was ihn ehrt, jedoch im Textverständnis auch wieder fragwürdige Implika­tionen zeigt. Einem also setzt, seiner großen lyrischen Affinität getreu, auf die Gewalt der Brecht’schen Poesie und macht sie ganz symmetrisch zum Herzen seines kompositorischen Konzeptes – obwohl die ästhetischen Ansichten Brechts und Einems im Grunde hart aufeinanderstießen, da Symmetrie und Harmonie bei Brecht nicht vorkommen durften.

Konstellationen und Konfrontationen

Und da muss es wohl auch im Nachkriegs-Salzburg durchaus zu Konfrontationen gekommen sein – man bedenke, dass im Blick auf das Wort-Ton-Verhältnis Brecht die Musik als absoluten Funktionsträger der sprachlichen Botschaft sah und den musikalisch gewitzten Stil Eislers gewohnt war, diesen scharf­sinnig politisch motivierten Vulgarismus, der zur Ver­änderung aufruft. Natürlich wollte Einem Brecht für sich im Nachkriegs-Salzburg, wo er Einfluss gewann, als Librettisten für seine musikdramatischen Visionen gewinnen – er hatte auf „Literaturoper“ als neuen Ausweg gesetzt, was für Brecht von vornherein scheiterte an Einems mangelnder musikalischer Progressivität. Den angedachten Projekten und Stoffen dürfte Brecht sich entzogen haben, es kam lediglich zum Konzertstück „Stundenlied“, für das Brecht schlichtweg ein Kirchenlied (sic!) für Einem bearbeitete und textlich vom metaphysischen Sockel holte – Einem komponierte diese merkwürdige „Passion“ erst 1958, also nach Brechts Tod! Brecht lieferte die Vorlage damals wohl, ironisch genug, als Dank für seinen österreichischen Pass … Ja, die beiden Herren hatten da eine gemeinsame Geschichte, eine menschlich anrührende; denn Gottfried von Einem war es, der Brecht, nach dem amerikanischen Exil mit dem Kommunisten-Stigma behaftet, zum österreichischen Pass verhalf im Kontext der nun neu und frei erwachenden Salzburger Festspiele – um dafür später selbst als Kommunistenfreund aus Salzburg, wenigstens vorerst, eliminiert zu werden.

Nachsicht statt Totalamnestie

Einem ermöglichte Brecht also den Verbleib in Europa, was diesem selbst nach seiner Übersiedelung in die sogenannte Deutsche Demokratische Republik, an die er kurze Zeit glaubte und in der er starb, Freiheit in der neuen linksfaschistischen Diktatur brachte. Einem hatte mit diesem Engagement auch ein Zeichen wider seine eigene Vergangenheit gesetzt; denn dank brillanter Beziehungen der Grande Dame, die Gottfrieds Mutter zu allen Zeiten und in allen Konstellationen war, durfte er zwar stets künstlerisch an der Spitze, aber eben auf einem zweischneidigen Schwert leben: wohl aufgenommen im Hitler-Bayreuth, gut beschäftigt an Tietjens Berliner und leitend an der Dresdner Staatsoper – ohne ausdrückliche politische Identifikation in seinen Zwanzigern auf Erfolgskurs, nicht anders etwa als Wieland Wagner, beide allerdings im fatalen Regime. Die Annäherung an Brecht war auch die Chance zur Katharsis für Einem, und Brecht fordert von uns Nachgeborenen – wie im obigen Motto zitiert – „freundlichen“ Umgang mit denen, die dieser „finsteren Zeit“ ausgesetzt waren, ohne Totalamnestie zu meinen.

Wie ein Flügelaltar

Bald zwanzig Jahre nach Brechts Tod kommt Einem, um progressiv zu sein, auf ihn als poetischen Botschafter für seine „UNO-Kantate“ zurück: Er versucht seine Weltsicht, die Tradition, die Geschichte von Bibel und Antike bis zum Heute, das Brecht inkarnieren sollte, glückselig zu verbinden und in ein an sich musikalisch eher statisches Werk zu binden, das Weltgeschichte und Menschheitskultur umfassend als mehrflügeligen „Altar“ positionieren will, wozu er sich ein eigenes Libretto aus Fremdem gestaltet, ausgerechnet mit Brecht als Allerheiligstem inmitten des Triptychons, vollendet harmonisch, sprich „harmonisiert“. Die je zwei Seitenflügel des Einem’schen Friedens-Altars sind je zwei Chöre, die textlich Psalmen und sophokleische Chorlieder konfrontieren; danach, zwischen Seiten und Triptychon, sind sogar gleichsam die Scharniere des Altars komponiert in Form zweier rein instrumentalen Zwischenspiel-Miniaturen. Die Nachbarstücke umrahmen die Brecht-Mitte, zur Rechten wie Linken: Sie wird von zwei Hölderlin-Gedichten eingefasst – brillant erkannt vom Komponisten die Progressivität der Hölderlin’schen Verse in ihrer Nähe zu Brechts „freien Rhythmen“.

Plötzlich offen

Höchst zwingend, wie Einem das dreiteilige Mittelstück seines Altars nun den Individuen, den Soli, überantwortet: Hölderlin je dem Bariton, das Brecht-Herz inmitten gesamthaft dem Mezzosopran. Den Hölderlin-Versen kommt zugute, dass Einem im Grunde das Lied als eigentliche Zelle empfindet, was seine vielschichtigen Liedkompositionen erweisen (am schönsten wohl die zwei Brecht-Vertonungen in seinem Zyklus „Von der Liebe“ aus dem Jahr 1961); zwar prosaisiert er in der Kantate die Metrik, Odenmaß und Elegie, musikalisch überzeugt er aber in den Stimmungsmomenten, ohne allzu illustrativ zu sein; in der Mezzo-Phase, die den ganzen Brecht-Text in seinen drei Teilen deklamiert, beginnt er rezitativisch und entfaltet einen Deklamationsstil, der die freien Rhythmen überformt und den Text durch instrumentale Signale eben doch zu illustrieren sucht – was dieses Gedicht, gemessen an Brechts eigenen Vorstellungen, ästhetisch gewissermaßen ad absurdum führt. Brecht jedenfalls wäre bestätigt in seiner Meinung, dass Musik das Verstehen des Textes niemals behindern darf, sondern zu aktivieren habe. Text hingegen wird hier bei Einem musikalische Farbe. Ästhetisch kongruenter hingegen die Chöre: Hoch traditionell, aber stark in stilistisch wechselnden Klangkulissen (nur noch nicht ausdrücklich zitathaft collagierend, was „moderner“ wäre!) … Aber: mit einem in jeder Weise zu bewundernden Finalgestus in der abschließenden Psalm-Vertonung, wo die Soli ins Chorgewebe integriert werden und schließlich, in leerer Quint, auf das Wort „Herr“ das Werk beenden – ein bestürzendes Ende. Mit dem letzten Ton plötzlich „offen nach vorn“.


Georg-Albrecht Eckle
Georg-Albrecht Eckle lebt in München und ist Autor und Regisseur – mit einem besonderen Akzent auf dem Dialog zwischen Wort und Musik.