Was kein Ohr gehört hat

Olivier Messiaen

Fünfundzwanzig Jahre sind vergangen seit dem Tod von Olivier Messiaen – und je ferner uns das 20. Jahrhundert rückt, desto deutlicher wird Messiaens Ausnahmerang, seine durch und durch unzeitgemäße und ebenso faszinierende Erscheinung.

Dieses 20. Jahrhundert mit seinen grauenhaften Weltkriegen, seinen politischen Schreckensgebilden und seinen ästhetischen Verstörungen hat den 1908 in Avignon geborenen Olivier Messiaen zwar keineswegs unberührt gelassen, aber die Integrität seines Werks kaum tangiert. Er hat seine musikalische Sprache – bei aller Offenheit gegenüber neuen Ideen und Eindrücken – geradlinig entwickelt.
Wie ungewöhnlich das ist, wird erst deutlich, wenn man auf Messiaens Generationsgenossen blickt: Ob Ernst Krenek (* 1900), Karl Amadeus Hartmann (* 1905), Dmitrij Schostakowitsch (* 1906), John Cage (* 1912) oder Bernd Alois Zimmermann (* 1918) – durch ihre Lebenswege ziehen sich vielerlei Brüche, stellt sich immer wieder die Frage der musikalischen Sprachfindung neu, ja die Frage danach, was Musik selbst noch sein könnte: unter dem Druck politischer Zwänge oder Selbstverpflichtungen ebenso wie unter dem Eindruck fiebrig wechselnder ästhetischer Überzeugungen.

Spektrum und archimedischer Punkt

Dabei hat sich Messiaen keineswegs von seiner Zeit biedermeierlich abgeschieden. In Paris, wo er als Elfjähriger in das Conservatoire eintrat, alle ersten Preise (mit Ausnahme des begehrten Prix de Rome) errang, über 60 Jahre lang als Organist an La Trinité mit seinen berühmten Improvisationen eine nicht nur von Andacht beseelte Gemeinde anlockte und seit 1941 selbst Harmonielehre, Analyse und später Komposition unterrichtete – in Paris war Messiaen zweifellos am Puls seiner Zeit. Zu seinen Schülern gehörten einige der größten Revolutionäre der Musikgeschichte: die Serialisten Karel Goeyvaerts, Jean Barraqué, Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen. Mit seinem vergleichsweise kurzen Klavierstück „Mode de valeurs et d’intensités“ (1949) gab er der seriellen Organisation der Musik sogar eine entscheidende Anregung, obwohl es gerade nicht nach Reihen organisiert ist. (Die Messiaen zufolge „völlig übertriebene Bedeutung“, die diesem Stück zugemessen wurde – Stockhausen hörte es sich bei der ersten Begegnung vier- oder fünfmal direkt hintereinander an –, irritierte den Komponisten zutiefst: „Diese Musik ist vielleicht prophetisch gewesen, historisch bedeutsam, aber in musikalischer Hinsicht ist sie nichts und wieder nichts ...“)
Bei Messiaen lernten und auf ihn beriefen sich aber auch die Vertreter jener ganzheitlichen antiserialistischen Gegenbewegung der 1970er Jahre, die „Spektralisten“ von „L’Itinéraire“ – Tristan Murail, Gérard Grisey und Michaël Levinas, und ebenso gut kompositorische Einzelgänger: ein Iannis Xenakis oder ein George Benjamin.
Wenn ein Komponist so viele unterschiedliche Künstler fasziniert und – bei allem spannungsreichen Verhältnis etwa zu einem Pierre Boulez – unbedingte Offenheit mit völliger Unberührtheit gegenüber Modediktaten verbindet, dann muss er einen besonderen, einen archimedischen Punkt seiner Persönlichkeit haben, den die Welt nicht aus den Angeln zu heben vermag. Es ist kein Geheimnis: Messiaens bei aller Dynamik und Neugier in sich ruhende künstlerische Persönlichkeit hatte gegen alle Stürme und Anfeindungen sicheren Grund in seinem tiefverwurzelten katholischen Glauben.

Farben der himmlischen Stadt

Es war ein Kindheitsglauben, den er sich da in Avignon zusammengelesen hatte: In ihm spielte das Fantastische, das Imaginäre die Hauptrolle, frei ­inspi­riert auch von Poe und Maeterlinck, von der Shakespeare­Lektüre in der Bibliothek seines Vaters, eines Anglisten. Messiaen, der sich als Vertreter einer musikalischen Theologie empfand, ging es nicht um begriffsscharfe und trennungsgenaue Dogmatik, sondern – darin romantischer Musikästhetik verpflichtet – gerade darum, mit Tönen das Fantastische, das Widervernünftige und Übernatür­liche am christlichen Glauben auszudrücken. Seine Musik ist, mit den Worten des ersten Korinther-Briefs, ein Versuch zu schildern, „was kein Ohr gehört hat und in keines Menschen Herz gekommen ist: was Gott bereitet hat denen, die ihn lieben“, die Mysterien der Fleischwerdung ebenso wie die Ekstasen des Jenseits. Er sei „ein von der Unendlichkeit Gottes geblendeter Glaubender“, sagte Messiaen von sich. Und so sollte die Klangerscheinung seiner Werke dem überwältigenden Eindruck eines Kirchenfensters gleichen, durch das farbig das Licht bricht: „Couleurs de la Cité celeste“, Farben der himmlischen Stadt.
Kein Wunder, dass er, der überzeugte, monoglotte Franzose, mit dem sarkastischen und urban-zeitgeistigen Neoklassizismus der Komponistengruppe „Les Six“ um Jean Cocteau wenig anfangen konnte. Als Gegengründung dazu verstand sich die Gruppe „Jeune France“, zu deren Gründung 1936 ihn Yves Baudrier unter dem unmittelbaren Eindruck einer Aufführung des ersten großen Orchesterwerks „Les offrandes oubliées“ überredet hatte. Dieses „Junge Frankreich“, zu dem auch die Komponisten André Jolivet und Jean-Yves Daniel-Lesur gehörten, wollte der Musik wieder Emotionalität und spirituelle Tiefe zurückgewinnen, und vor allem Jolivets Überzeugung von der archaischen, rituell-beschwörenden Kraft der Musik machte auf Messiaen großen Eindruck.

Zeitkunst und Ewigkeit

Nicht nur jugendlich, auch französisch sind „Les offrandes oubliées“ (1930) von den ersten Takten ihrer Einleitung an, die sich so deutlich auf Debussy beziehen. Die Partitur zu „Pelléas et Mélisande“ hatte Messiaen von seinem ersten Klavierlehrer als Zehnjähriger (!) geschenkt bekommen: „Es war, als hätte man mir eine Bombe gegeben, und die Wirkung ist nicht verfehlt worden.“ Französisch war Messiaens eigene Musik nicht nur in der Klarheit der Farben, den oft orgelmäßig unvermischten Ins­trumentengruppen. Französisch war sie auch in ihrer Betonung eines Rhythmus, dem alle marschmäßige metrische Quadratur fehlte, der sich an der freien Deklamation des Gregorianischen Chorals ebenso orientierte wie an den nicht-taktmäßigen Metren der Antike. Seine Themen erscheinen oft wie Beschwörungsgesten oder Ornamente; seine Musik entwickelt sich nicht, sie tritt in erhabener Gleichmäßigkeit wie in schwirrender Beweglichkeit auf der Stelle (nicht zufällig wurde Messiaen bei seiner Begegnung mit dem japanischen „Nô“ und der Hofmusik „gagaku“ „auf Anhieb entzückt“). Denn sein tiefstes und (kompositionsgeschichtlich betrachtet) wohl nachhaltigstes Motiv ist das einer Aufhebung der Zeitlichkeit, die Darstellung der Ewigkeit Gottes, in und durch die Zeitkunst par excellence.

Die Stimmen der unendlichen Natur

Dass ihm Gott auch in seiner Schöpfung entgegentrat, hat sich in Messiaens bekannter Vorliebe für die Vogelstimmen und -gesänge niedergeschlagen. Sie hat er in seinem erst posthum erschienenen monumentalen „Traité de Rythme, de Couleur, et d’Ornithologie“ dargelegt, aber begründet hat er sie schon in seinem Vortrag „Künstlerisches Glaubensbekenntnis“ von 1958. Ein Selbstbericht, der zugleich deutlich macht, wie auch ihm die ästhetischen Grabenkämpfe des 20. Jahrhunderts zugesetzt hatten: „Angesichts so vieler entgegengesetzter Schulen, überlebter Stile und sich widersprechender Schreibweisen gibt es keine humane Musik, die dem Verzweifelten Vertrauen einflößen könnte. Da greifen die Stimmen der unendlichen Natur ein“, heißt es da. „So habe ich lange Jahre die Provinzen von Frankreich durchstreift, um den Gesang der Vögel aufzuschreiben. Das ist eine ungeheure und endlose Arbeit. Aber sie hat mir wieder das Recht gegeben, Musiker zu sein.“
Von diesem Vertrauen in die „unendliche Natur“, gefiltert durch die Komplexität einer modernen Tonsprache, die dennoch mit der Tonalität nie gebrochen hat, zeugt auch eines seiner orchestralen Hauptwerke, die „Turangalîla-Symphonie“ (1946–1948).

Farbensprühend, wild und zart

Dieses Stück steht insofern ein wenig außerhalb seiner Werke, als ihm die religiöse Bekenntnishaftigkeit fehlt. Das hängt damit zusammen, dass Mes­siaen in diesen Jahren eine ernsthafte private und künstlerische Krise durchlebte, die vielleicht tiefste seines Lebens: Die 1945 erfolgte Uraufführung seiner „Trois Petites Liturgies“ für Frauenchor und Orchester war auf Ablehnung gestoßen; vom reli­giösen Standpunkt aus nahm man an dem vom Komponisten selbst verfassten surrealistischen Text ebenso Anstoß wie an der Überschwänglichkeit der musikalischen Sprache. Als Reaktion zog sich Messiaen für einige Jahre von der Thematisierung seines Glau­bens zurück und verfasste seine „Tristan“-Trilogie, die sich der ekstatischen Liebe zuwandte: Neben der „Turangalîla-Symphonie“ gehören dazu „Harawi“ (1945) und die „Cinq rechants“ für zwölf Stimmen (1948). Diese Beschwörung der irdischen, geschlecht­lichen Liebe verdankte sich auch einer persönlichen Krise: dem geistigen Verfall seiner ersten Frau und der Hingezogenheit zu seiner Schülerin Yvonne Loriod, die er, der sich nicht scheiden lassen konnte und wollte, erst 1961 ehelichte. All das muss man aber nicht wissen, um sich durch die farbensprühende, von Wild- und Zartheiten übervolle orchestrale Riesenwelt dieses Werks überwältigen zu lassen. Auch sie ist ein Zeugnis tiefsten Glaubens an eine Welt, die aus den Fugen geraten schien.

Wolfgang Fuhrmann
Dr. Wolfgang Fuhrmann lehrt als Privatdozent am Institut für Musikwissenschaft der Universität Mainz. Als Journalist war er u. a. Musikredakteur im Feuilleton der „Berliner Zeitung“.