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Fünfundzwanzig Jahre sind vergangen seit dem Tod von Olivier Messiaen – und je ferner uns das 20. Jahrhundert rückt, desto deutlicher wird Messiaens Ausnahmerang, seine durch und durch unzeitgemäße und ebenso faszinierende Erscheinung.

Dieses 20. Jahrhundert mit seinen grauenhaften Weltkriegen, seinen politischen Schreckensgebilden und seinen ästhetischen Verstörungen hat den 1908 in Avignon geborenen Olivier Messiaen zwar keineswegs unberührt gelassen, aber die Integrität seines Werks kaum tangiert. Er hat seine musikalische Sprache – bei aller Offenheit gegenüber neuen Ideen und Eindrücken – geradlinig entwickelt.
Wie ungewöhnlich das ist, wird erst deutlich, wenn man auf Messiaens Generationsgenossen blickt: Ob Ernst Krenek (* 1900), Karl Amadeus Hartmann (* 1905), Dmitrij Schostakowitsch (* 1906), John Cage (* 1912) oder Bernd Alois Zimmermann (* 1918) – durch ihre Lebenswege ziehen sich vielerlei Brüche, stellt sich immer wieder die Frage der musikalischen Sprachfindung neu, ja die Frage danach, was Musik selbst noch sein könnte: unter dem Druck politischer Zwänge oder Selbstverpflichtungen ebenso wie unter dem Eindruck fiebrig wechselnder ästhetischer Überzeugungen.

Spektrum und archimedischer Punkt

Dabei hat sich Messiaen keineswegs von seiner Zeit biedermeierlich abgeschieden. In Paris, wo er als Elfjähriger in das Conservatoire eintrat, alle ersten Preise (mit Ausnahme des begehrten Prix de Rome) errang, über 60 Jahre lang als Organist an La Trinité mit seinen berühmten Improvisationen eine nicht nur von Andacht beseelte Gemeinde anlockte und seit 1941 selbst Harmonielehre, Analyse und später Komposition unterrichtete – in Paris war Messiaen zweifellos am Puls seiner Zeit. Zu seinen Schülern gehörten einige der größten Revolutionäre der Musikgeschichte: die Serialisten Karel Goeyvaerts, Jean Barraqué, Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen. Mit seinem vergleichsweise kurzen Klavierstück „Mode de valeurs et d’intensités“ (1949) gab er der seriellen Organisation der Musik sogar eine entscheidende Anregung, obwohl es gerade nicht nach Reihen organisiert ist. (Die Messiaen zufolge „völlig übertriebene Bedeutung“, die diesem Stück zugemessen wurde – Stockhausen hörte es sich bei der ersten Begegnung vier- oder fünfmal direkt hintereinander an –, irritierte den Komponisten zutiefst: „Diese Musik ist vielleicht prophetisch gewesen, historisch bedeutsam, aber in musikalischer Hinsicht ist sie nichts und wieder nichts ...“)
Bei Messiaen lernten und auf ihn beriefen sich aber auch die Vertreter jener ganzheitlichen antiserialistischen Gegenbewegung der 1970er Jahre, die „Spektralisten“ von „L’Itinéraire“ – Tristan Murail, Gérard Grisey und Michaël Levinas, und ebenso gut kompositorische Einzelgänger: ein Iannis Xenakis oder ein George Benjamin.
Wenn ein Komponist so viele unterschiedliche Künstler fasziniert und – bei allem spannungsreichen Verhältnis etwa zu einem Pierre Boulez – unbedingte Offenheit mit völliger Unberührtheit gegenüber Modediktaten verbindet, dann muss er einen besonderen, einen archimedischen Punkt seiner Persönlichkeit haben, den die Welt nicht aus den Angeln zu heben vermag. Es ist kein Geheimnis: Messiaens bei aller Dynamik und Neugier in sich ruhende künstlerische Persönlichkeit hatte gegen alle Stürme und Anfeindungen sicheren Grund in seinem tiefverwurzelten katholischen Glauben.

Farben der himmlischen Stadt

Es war ein Kindheitsglauben, den er sich da in Avignon zusammengelesen hatte: In ihm spielte das Fantastische, das Imaginäre die Hauptrolle, frei ­inspi­riert auch von Poe und Maeterlinck, von der Shakespeare­Lektüre in der Bibliothek seines Vaters, eines Anglisten. Messiaen, der sich als Vertreter einer musikalischen Theologie empfand, ging es nicht um begriffsscharfe und trennungsgenaue Dogmatik, sondern – darin romantischer Musikästhetik verpflichtet – gerade darum, mit Tönen das Fantastische, das Widervernünftige und Übernatür­liche am christlichen Glauben auszudrücken. Seine Musik ist, mit den Worten des ersten Korinther-Briefs, ein Versuch zu schildern, „was kein Ohr gehört hat und in keines Menschen Herz gekommen ist: was Gott bereitet hat denen, die ihn lieben“, die Mysterien der Fleischwerdung ebenso wie die Ekstasen des Jenseits. Er sei „ein von der Unendlichkeit Gottes geblendeter Glaubender“, sagte Messiaen von sich. Und so sollte die Klangerscheinung seiner Werke dem überwältigenden Eindruck eines Kirchenfensters gleichen, durch das farbig das Licht bricht: „Couleurs de la Cité celeste“, Farben der himmlischen Stadt.
Kein Wunder, dass er, der überzeugte, monoglotte Franzose, mit dem sarkastischen und urban-zeitgeistigen Neoklassizismus der Komponistengruppe „Les Six“ um Jean Cocteau wenig anfangen konnte. Als Gegengründung dazu verstand sich die Gruppe „Jeune France“, zu deren Gründung 1936 ihn Yves Baudrier unter dem unmittelbaren Eindruck einer Aufführung des ersten großen Orchesterwerks „Les offrandes oubliées“ überredet hatte. Dieses „Junge Frankreich“, zu dem auch die Komponisten André Jolivet und Jean-Yves Daniel-Lesur gehörten, wollte der Musik wieder Emotionalität und spirituelle Tiefe zurückgewinnen, und vor allem Jolivets Überzeugung von der archaischen, rituell-beschwörenden Kraft der Musik machte auf Messiaen großen Eindruck.