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Das gewaltige Oratorium nach der Apokalypse des Johannes-Evangeliums erklingt nach langem wieder einmal im Goldenen Saal, wo es im Juni 1938 vom Wiener Singverein und den Wiener Symphonikern auch uraufgeführt wurde.

Franz Schmidt ist eine schillernde Figur in der österreichischen Musikgeschichte. Er war ein Vollblutmusiker altösterreichischer Prägung, überdies ein begabter und einflussreicher Pädagoge, charismatischer Gast in den Salons und nach heutigen Begriffen bestens vernetzt; aus dem Wiener Musikleben nach der Jahrhundertwende ist er nicht wegzudenken.
Geboren wurde Schmidt im selben Jahr wie Arnold Schönberg – 1874 – im damaligen Preßburg, eine Bahnstunde von Wien entfernt, wo er als Vierzehnjähriger seine Ausbildung am Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde begann. Er hatte als Kind bereits Orgel- und Klavierunterricht erhalten, Letzteres auch beim berühmten Theodor Leschetitzky, dessen „Fingerdrill“ ihm das Instrument so verleidete, dass er sich im Studium dem Cello zuwandte. Trotzdem stand er später als Pianist hoch im Kurs. Und Paul Wittgenstein erbat von ihm maßgeschneiderte Werke für die linke Hand allein.

Es scheint naheliegend, dass ein Komponist in dieser Zeit der brodelnden politischen Konflikte, die bald darauf zum Zweiten Weltkrieg führten, den Plan zu einer noch nie dagewesenen Vertonung jenes biblischen Stoffes fasste, der in visionären Bildern den Untergang der Menschheit schildert. Dass Schmidt sich auf der Suche nach einem Libretto für die Apokalypse aus dem Johannes-Evangelium entschied, mag freilich auch mit seiner privaten Situation zu tun haben. 1932 war völlig unerwartet seine Tochter gestorben, ein Schicksalsschlag, den er in der Vierten Symphonie zu verarbeiten suchte. Er selbst war gesundheitlich bereits schwer gezeichnet. Seine Inspiration und seine Schaffenskraft scheint all das jedoch eher befeuert als eingeschränkt zu haben.
„Meines Wissens ist mein Versuch, die Apokalypse zusammenhängend zu vertonen, der erste, der bisher unternommen wurde. Als ich an diese Riesenaufgabe herantrat, war mir klar, dass die Voraussetzung dazu darin lag, den Text auf eine Form zu bringen, die alles wesentliche womöglich dem Wortlaute nach beibehielt und dabei die geradezu unübersehbaren Dimensionen des Werkes auf durchschnittlichen Menschenhirnen fassbare Maße brachte“, schrieb Franz Schmidt im Vorwort zu seinem Oratorium.

Das zweiteilige Werk, das vorwiegend auf der Luther-Übersetzung beruht, wird von einem Prolog und einem Epilog umrahmt. Formal und stilistisch erweist es sich als äußerst komplex. Obwohl dem Orchester nach Schmidts eigenen Angaben „keine prävalierende Rolle“ zufällt, wird der dominante Chorpart in seiner Aussage in entscheidender Weise instrumental ergänzt. Überdies wird das Geschehen in einigen Passagen von der Orgel solistisch kommentiert. In der musikalischen Zeichnung der Naturgewalten beim sechsten Siegel etwa, im Brausen des Sturms und in der als beklemmend „höhersteigend“ komponierten Wasserflut-Fuge, vereinigen sich kontrapunktische Meisterschaft und Klangsinn zu packenden akustischen Bildern. Eine Schlüsselszene, die Schmidt dem Orchester anvertraut hat, ist der Kampf Michaels gegen den Drachen am Beginn des zweiten Teils, nach der „weihnachtlich“ anmutenden Szene von der Geburt des Erlösers. Hier entwickelt sich im Orchester ein wilder, zusehends entgleisender Kampf, der sich in einem höchst komplizierten kontrapunktischen Orchestersatz und in gegenläufigen rhythmischen Strukturen ausdrückt. Die extremen Gegensätze der biblischen Erzählung sind souverän gestaltet. Dem dreimaligen Ertönen der Stimme des Herrn sind der Auftritt der apokalyptischen Reiter, die Naturkatastrophen und die sieben Posaunen entgegengesetzt, die die sieben Wehe verkünden. Dieser „Posaunen-Komplex“ ist ein zusammenhängend komponierter Abschnitt, der in c-Moll beginnt und in C-Dur endet.

Der Einsatz traditioneller Stilmittel sowie das Festhalten an der Tonalität haben dazu geführt, dass man Schmidt Eklektizismus und Epigonentum vorwarf. Herbert von Karajan etwa hat eine Aufführung des „Buchs mit sieben Siegeln“ mit dem Argument abgelehnt, es handle sich um „verspätete Romantik“. Doch in unserer Zeit, in der in der Musik längst ohnehin alles „erlaubt“ ist, wirken solche Urteile doch ziemlich oberflächlich und überholt. Und die Meisterschaft, mit der Schmidt hier die gesamte Palette tradierter Ausdrucksformen von Bach bis Wagner nicht nur zu einer großen Synthese führt, sondern sie in sein persönliches Idiom übersetzt, wobei er die Aufbruchstendenzen seiner Gegenwart keineswegs ignoriert, spricht für sich.

Einen leidenschaftlichen Anwalt fand der Komponist in Nikolaus Harnoncourt, der das Werk 2000 mit dem Wiener Singverein und den Wiener Philharmonikern erarbeitet und für CD aufgenommen hat – übrigens auch im Hinblick auf einen außermusikalischen Aspekt, der einen Schatten auf Schmidts Persönlichkeit wirft. Denn der brisante Zeitpunkt der Uraufführung des „Buchs mit sieben Siegeln“, unmittelbar nach dem „Anschluss“ Österreichs an Nazideutschland, hat dazu beigetragen, Franz Schmidt bezüglich seiner politischen Einstellung in Misskredit zu bringen. Dies auch deswegen, weil er kurz vor seinem Tod den fragwürdigen Auftrag der Nazis zu einer Kantate mit dem Titel „Deutsche Auferstehung“ annahm. Sie blieb Fragment, trotzdem resultieren daraus Fragen, auf die wir keine Antwort finden können.
Das stärkste Argument für Franz Schmidt bleibt die überwältigende Musik seines großen Oratoriums. Nikolaus Harnoncourts Bruder Philipp, der bedeutende Liturgiewissenschaftler, hat betont, dass die Johannes-Apokalypse als „Trost-Buch für Zeiten schwerster Anfechtung“ zu lesen sei. Genau in diesem Sinn hat der tiefreligiöse Komponist sie auch interpretiert. Dass es möglich scheint, gegen alle Hoffnung noch zu hoffen, mag uns gerade angesichts der aktuellen Weltlage ein heilsames Erlebnis sein.

Monika Mertl
Prof. Monika Mertl, Kulturpublizistin in Wien, ist Autorin der Biographien von Nikolaus Harnoncourt (Vom Denken des Herzens) und Michael Heltau (Auf Stichwort).