Neue Vielfalt

Andrea Marcon und die Alte Musik

Andrea Marcon hat als einer der Ersten die Alte-Musik-Bewegung in Italien heimisch gemacht. Mit seinem Venice Baroque Orchestra, mit dem er am 12. Februar im Musikverein gastiert, ist er seit Jahrzehnten weltweit erfolgreich. Sibylle Ehrismann traf Marcon anlässlich einer Probe mit seinem zweiten Ensemble, dem „La Cetra“, in Basel. Hier unterrichtet Marcon an der Schola Cantorum auch Orgel- und Cembalospiel.

Andrea Marcon, Sie proben gerade mit dem Basler Barockorchester La Cetra. Mit diesem sind Sie auch für den Grammy 2020 nominiert. Wie kommt die Alte Musik nach Los Angeles?
In den USA sind die Leute sehr neugierig, was die Alte Musik betrifft, die sie oft überhaupt nicht kennen. In Boston gibt es seit Jahrzehnten das Early Music Festival, wo ich mit dem Venice Baroque Orchestra schon gastierte, wir spielten u. a. auch in der Carnegie Hall New York Vivaldis „Juditha triumphans“. Das Chaloumeau, das wir dabei einsetzten, eine Art Mikroklarinette, hörten sie dort zum ersten Mal. 

Mit dem Venice Baroque Orchestra treten Sie nun im Musikverein Wien auf. Eine Musikgesellschaft, die in ihrem Archiv viele historische Schätze hat. Wie interessant ist dieses Archiv für Sie?
Persönlich hatte ich noch nie mit diesem wertvollen Archiv zu tun, doch ein mit mir befreundeter Musikwissenschaftler fand dort das Autograph der Serenata „La concordia de’ pianeti“ von Antonio Caldara, von der wir sehr erfolgreich die erste moderne Aufführung machten und auf CD einspielten. Dirigiert habe ich im Goldenen Saal schon öfter, ich erinnere mich speziell an eine Aufführung von Pergolesis „Stabat Mater“ mit Anna Netrebko und Andreas Scholl. Trotz der Größe funktioniert die Akustik hier sehr gut auch bei Alter Musik, sie ist nicht zu trocken und ermöglicht eine schöne Klangentfaltung.

Sie sind gebürtiger Italiener und spezialisiert auf den italienischen Barock. Es gibt im Barock sehr unterschiedliche Stile: flämisch, norddeutsch, süddeutsch, französisch, österreichisch und eben auch italienisch. Was zeichnet den italienischen Stil aus?
Wir Italiener waren die Letzten, die die historische Aufführungspraxis und die Alte Musik für sich entdeckten. Ich war einer der Ersten, die sich ernsthaft dafür interessierten. Deshalb musste ich auch in die Schweiz gehen, wo ich an der Schola Cantorum Basiliensis studierte, einer Pionier-Hochschule für Alte Musik. Interessant ist, dass die Globalisierung die Alte Musik stilistisch wenig eingeebnet hat, im Gegenteil: Viele Stereotype, die vor 30 Jahren vor allem von den Holländern und den Engländern gelehrt wurden, weichen heute einer neuen stilistischen Vielfalt. Zu Beginn wurde einfach zu viel nachgedacht, wie man früher gespielt hat, und zu wenig dem eigenen Musizieren „nachgehört“. 

Wie sind Sie als junger Musiker in Italien zur Alten Musik gekommen? 
Ich bin in Treviso aufgewachsen und habe im Knabenchor unserer Kirche gesungen. Auch haben wir in Treviso viele sehr schöne historische Orgeln, die auch den großen Cembalisten Gustav Leonhardt interessierten, der oft bei uns konzertierte. Leonhardt war mein großes Vorbild, ich hörte mir alle seine Platteneinspielungen an. Was er auf dem Cembalo gemacht hat, war so ganz anders als das, was ich im Studium lernte. Erst durch ihn wurde mir so richtig bewusst, was „Interpretation“ eigentlich bedeutet.   

Oft ergeben sich bei Alter Musik Probleme mit der Stimmung. Monteverdi etwa arbeitete mit der „Mitteltönigkeit“, in der sich besonders viele reine Terzen ergeben. Ist die gewählte Stimmung eines Barock-Ensembles ein entscheidender Interpretationsansatz?
Aber sicher! Man muss die Stimmung an das Programm anpassen. Für Musik Anfang des 17. Jahrhunderts ist sie fast immer mitteltönig, bei Händel ist die Stimmung wohltemperiert, aber nicht gleichschwebend, jedes Orchester hat sein System. Eine Stimmung mit reinen Terzen klingt ganz anders, und je nachdem, welche Stimmung man hat, klingt zum Beispiel H-Dur schärfer als gewohnt. 

Es geht dabei ja nicht nur um die „richtige“ Stimmung, meist muss der Dirigent auch die Instrumentierung des Continuos festlegen. Nach welchen Kriterien stellen Sie die Instrumente zusammen?
Die Komponisten waren damals sehr pragmatisch, was die Begleitinstrumente anbetraf. Sie richteten sich danach, wie viel Geld dafür vorhanden war. Bei Monteverdis Oper „Orfeo“, deren Partitur gedruckt wurde, haben wir zum Glück Angaben dazu, die Monteverdi machte: Er hatte eine reiche Palette zur Verfügung. Es ist ähnlich wie bei einem guten Koch, der seine Speisen mit Gewürzen veredelt. Vielfalt ist sicher immer wichtig beim Zusammenstellen des Continuos, man kann’s aber auch übertreiben.

Es gibt nach wie vor viel interessante Musik, die in Archiven schlummert. Sie forschen unermüdlich danach. Wie gehen Sie da vor? 
Ich bin mit verschiedenen Musikwissenschaftlern in Kontakt, gehe aber auch selber auf die Suche. Im digitalen Zeitalter kann man schon viele Manuskripte online durchsehen. Nehmen wir Antonio Caldara. Er war der bestbezahlte Musiker in ganz Europa, und er hat mehr als 70 Opern komponiert. Heute spielt man nur etwa ein Zehntel seines Werks. Ich liebe die Gattung der Serenata, die unterhaltsame Feierabendmusik. So suchten wir bei Caldara nach einer und wurden fündig. Die erwähnte Serenata „La concordia de’ pianeti“ ist ein reiner Ohrengenuss. Dramaturgische Effekte sind hier unwichtig, man spürt seine Freude an schönen Stimmen und Klängen. Meist ist die Aufführung unbekannter barocker Musik mit viel Arbeit verbunden. So haben Sie etwa Vivaldis Oper „Orlando furioso“ neu eingerichtet.

Was heißt das genau?
Davon gab es nur eine alte Ricordi-Ausgabe, die viele Fehler aufwies. So mussten wir für eine Aufführung am Theater Basel die Partitur selber machen. Man hat das Manuskript als Hauptquelle, muss aber auch die sekundären Quellen kennen, vergleichen. Oft wurde eine Arie erst später hinzukomponiert, manchmal fehlt auch etwas, und erst wenn man das alles kennt, kann man die eigenen künstlerischen Entscheidungen treffen.  Sie leiten seit vielen Jahren zwei führende Barockorchester: neben dem Basler La Cetra auch das Venice Baroque Orchestra, mit dem Sie nun im Musikverein auftreten.

Wie unterscheiden sich diese beiden Ensembles?
Es sind zwei ganz unterschiedliche Orchester. Das „Venice“ hat ein spezielles Talent für die Begleitung, kann flexibel auf Sänger reagieren, es hat die Idee von Begleitung in sich. Auch seine Klangvorstellung ist sehr melodisch geprägt. Ganz automatisch spiele ich mit La Cetra eher das deutsche Repertoire, die Suiten von Bach, aber auch seine Messen und Kantaten. In beiden Ensembles spielen auch unterschiedliche Musikerpersönlichkeiten. Sie müssen zwar verstehen, was ich will, aber letztendlich kommt vom Orchester die Energie. Im Wiener Programm wechseln instrumentale mit vokalen Stücken von Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi, Georg Friedrich Händel und Carl Heinrich Graun – ein buntes Treiben. Ist das barocken Aufführungen nachempfunden?  Ja sicher, damals mischte man gerne Vokales mit Instrumentalstücken, das war unterhaltsam. Auch für die Sängerinnen und Sänger war das erholsamer. Barocke Arien können zehn Minuten lang sein, davon muss man sich auch erholen. 

Der unbekannte Name ist hierbei Carl Heinrich Graun, der zu Lebzeiten am preußischen Hof in Dresden Kapellmeister und Opernkomponist war. Die italienische Oper war ja zu seiner Zeit führend, er selber ist jedoch Deutscher. Worin unterscheiden sich seine Arien von denen Vivaldis?
Vivaldi haben wir um 1710 die Erfindung des „stile concertante“ zu verdanken, damit war seine Musik sehr à la mode. Die Italiener waren also nicht nur in der Oper stilbildend, auch im Instrumentalen hat Graun Vivaldi kopiert. Interessant ist, dass sich in Dresden, wo Graun wirkte, das italienische Zentrum Deutschlands befand. Deshalb gibt es dort heute eine große Sammlung von Autographen italienischer Komponisten, auch von Vivaldi. Sie treten im Musikverein mit der jungen russischen Koloratursopranistin Julia Lezhneva auf.

Überhaupt haben Sie auch in Russland Fuß gefasst, Ihre Produktion von Händels „Alcina“ 2018 wurde zur besten russischen Opernproduktion der Saison gekürt. Wie steht es in Russland um die historisch authentische Musizierpraxis?
Die „Alcina“ dirigierte ich dort 17-mal, es war immer ausverkauft. Ich machte das aber mit dem Orchester des Bolschoi Theaters, das sonst eher einen üppigen Klang pflegt. Sie spielten erst zum zweiten Mal eine Händel-Oper und waren begeistert davon, aber es war viel Arbeit. Ich verordnete dem Orchester klanglich eine Art Vegan-Diät (lacht). 

Julia Lezhneva ist eine Ausnahmeerscheinung, Marc Minkowski hat sie früh als fantastische Sängerin für Barockmusik entdeckt. Haben Sie schon einmal mit ihr musiziert?
Wir haben vor fünf Jahren einmal zusammengearbeitet, da war sie noch nicht so berühmt wie heute. Sie singt ganz anders, als man das von russischen Stimmen gewohnt ist, wie ein Vogel, eine Rossignol. Man hat bei Lezhneva das Gefühl, als komme sie aus einer anderen Epoche, man glaubt, eine alte Aufnahme aus Händels Zeit zu hören, wenn sie singt. Sie ist ein Phänomen. 

Das Gespräch führte Sibylle Ehrismann.

Sibylle Ehrismann ist Musikpublizistin und Ausstellungskuratorin in der Schweiz.