Musik für Gott und die Welt 

Heinrich Ignaz Franz Biber von Bibern 

Gott und die Welt, das Heilige und das Profane. Für Heinrich Ignaz Franz Biber waren sie nur einen Bindestrich voneinander entfernt – in seinem „Fidicinium Sacro-Profanum“ brachte er es zum Ausdruck. Im Februar spielt der Concentus Musicus Werke dieses kühnen Künstlers aus der Zeit vor Bach.

Natürlich ist dieser grandiose Musicus, dieser barocke Querkopf, geboren 1644 im böhmischen Wartenberg und zu Salzburg 1704 gestorben, ein Liebling der Spezialisten: der musikologischen wie der interpretierenden, namentlich der Geiger, die sich mit ihm seines hohen spieltechnischen Anspruchs wegen befassen, dessen höchsten Stand zu seiner Zeit Biber repräsentiert. Und dazu bedarf es nicht nur umfassender Kenntnis, sondern braucht es Leidenschaft, ihn als Offenbarung zu verstehen – im Falle des Concentus Musicus ideal gegeben, inkarniert einst in Forschung und Deutung Nikolaus Harnoncourts, der Biber mit besonderer Liebe begegnete. Und er wusste wohl warum: Denn dieser Meister setzt Signale in die Zukunft. Wir fragen also nach seiner Persönlichkeit, die höchst ungewöhnliche Musik zeitigt und schon früh mit dem Merkmal „pizar“, sprich bizarr, versehen wird – so wörtlich bereits in Dokumenten der Zeit.

Nahe am Mysterium

Dieses Bizarre muss im Wesen Bibers verankert gewesen sein und lässt auf einen exzeptionellen Charakter schließen, der sich in einem gewaltigen Œuvre geistlich wie weltlich, vokal wie instrumental durch die meisten Gattungen hindurch spiegelt, bei kaum sechzig Lebensjahren. Als epochal zu qualifizieren sind seine virtuosen Opera für die Violine als Soloinstrument, zunächst mit Generalbassgrundierung, dann aber auch in reinen Solo-Experimenten, die Schule machen und nicht zuletzt Bach zu seinen Solosonaten mehr als ermutigt haben könnten. Das alles ist noch irgendwie fassbar. Ganz andere Dimension aber berührt die Tatsache, dass Biber gegen seine Zeit historische wie gesellschaftliche Abgrenzungen abstreift und Lügen straft: Biber will Welt und Gott in seinem musikalischen Zugriff nicht trennen, und dafür haben die fünfzehn „Mysterien“- oder „Rosenkranz“-Sonaten von 1674 als absolute Instrumentalmusik für die Violine mit Generalbassbegleitung wie einer abschließenden Solo-Passacaglia durch die Jahrhunderte eine meditative Bresche geschlagen – wo doch sakrale Musik als im Grunde wortabhängig galt. In diesen Sonaten werden, inspiriert von gedruckten Medaillon-Bildern, Momente des Marienlebens wie des Lebens Jesu in Musik programmatisch durchgestaltet. Als Meditationen zwingen sie zu unerhörter Einkehr des gläubigen Individuums, das musikalisch in den Prozess des Transzendierens versetzt wird. Biber versinnlicht das Abstrakte der absoluten Musik, den Geist der Polyphonie, durch programmatisch Konkretes und macht das Mysterium greifbarer. Für alle.

Heterogenes unter einem Hut

Biber hält gar nichts von Klassen, in die Menschen eingeteilt werden. Sein Denken im Blick auf das Säkulare, auf Geschichte wie Sozialgefüge vermittelt vielmehr die Klassen. „Der Leibeigene aus einer kleinen böhmischen Stadt stieg zum bestbezahlten Hofmusiker Salzburgs auf“ – so lesen wir bei Jeschek und Klein in ihrer Studie zu Bibers Leben und Werk. Und nicht genug: Er erkämpfte sich, selbst aus niederem Stande – der Vater eine Art Polizist im Dienste der örtlich herrschenden Herren von Liechtenstein-Kastelkorn –, den Adelstitel endlich im Jahre 1690 konsequent im Interesse der Durchsetzung seiner musikalischen Vision. Jeschek formuliert deren Spannweite plastisch: Biber „brachte Heterogenstes unter einen Hut: ausschweifende Improvisation, glanzvolle Rhetorik, gefällige Spielmannskunst, betörende Klangsinnlichkeit, strengstes Formbewusstsein. Nur eines war er nie und wird er nie sein: langweilig.“

Progressiv etabliert

In diesem Salzburg etabliert sich Biber dauerhaft, wird aus Kremsier freigekauft und profiliert sich nun als großer Eigensinniger neben seinem weltläufigen und immer eleganten Kollegen Muffat. Die folgenden zweimal siebzehn Jahre – 1670 bis 1687 und 1687 bis zum Tode 1704 – halten ihn sesshaft in Salzburg, zumal er 1684 die Glanzstellung eines Hof- und Domkapellmeisters erlangt. Einer rasch geschlossenen Ehe entspringen elf Kinder, von denen vier überleben. Er wird, allerdings nur äußerlich, zum Etablierten – das Werk selbst spiegelt den unruhigen Geist. Biber schwingt sich ideell auf zu seinen kühnsten, kapriziösesten Stücken: etwa der Programmmusik „Battalia“, einer „Musquetier“-Tondichtung, die den Krieg ironisch thematisiert, oder der Sonate „die pauern-Kirchfahrth genandt“ (1673) – ein musikalischer Spaß für Streicher, könnte man sagen, wobei die genannten „Mysterien“-Sonaten (1674) in ihrer strikten Offen¬barungsqualität eben auch in diese Zeit gehören. Immer räumt Biber Welt und Gott gleichen Raum ein.

Gemeingeist, christlich

In der späteren Phase, weil der auf Bischof Gandolph folgende Herr kein tieferes Verständnis für das „pizare“ zeigt, wird Biber systematisch und legt seine Ideen nieder in umfassenden Compendien progressiver Musik, die ihre Spannung schon in der Titulatur demonstrieren: den sieben „Sonatae, tam aris, quam aulis servientes“ von 1676 – mit immer wieder verschieden besetzten Streichern und unerhört virtuosem Trompeteneinsatz. Dieses „aris“ und „aulis“ heißt schlichtweg nichts Geringeres, als dass man diese Musik sakral wie weltlich nutzen solle, weil sie Welt und Gott wie im Menschenleben ineinander umschlagen lässt. Kühn genug! Es kommt zu weiteren modellhaften Sammlungen von Instrumentalwerken wie dem „Fidicinium Sacro-Profanum“ von 1683, zwölf Sonaten mit derselben Tendenz als Programm: weltlich wie geistlich zu verstehen und zu verwenden. Hier erkennt sich Biber, der Mann fürs „pizare“, als Botschafter eines neuen gewissen christlichen Gemeingeists, der die Welt in sich einlässt. Denn Gott ohne Welt darf es ebenso wenig geben wie eine Welt ohne Gott. Endlich noch Biber als liebender Vater, wenn er 1696 sieben Stücke für Violinen-Instrumente unter dem Titel „Harmonia artificioso-ariosa“, wörtlich „kunstvoll-gesanglicher Wohlklang in verschiedenen Violinstimmungen“, seiner ihm als virtuose Geigerin nachfolgenden Tochter auf den Leib schreibt, just da sie den Schleier nimmt. 

Sehr ernste Scherze?

Auf dem Concentus-Programm stehen aus zwei dieser enormen Sammlungen je ein Werk: die erste Sonate aus den „Sonatae, tam aris ...“, ein strahlendes Meisterstück, das Innen und Außen in virtuosestem Trompetenglanz und dessen Versiegen kontrastiert. Es handelt sich da nicht einfach um eine Sonate mit Sätzen, sondern um ein als Fantasie gedachtes Ganzes, in dem extreme Lebensrhythmen bruchlos ineinander umschlagen: ein Credo des barocken Menschen in seiner Diesseits-Jenseits-Spannung. Ganz introvertiert hingegen die spätere Moll-Sonate aus dem „Fidicinium“: Hier wechseln reflektierend zwei große Adagio-Phasen mit raschen Schüben, um wieder in der tiefschürfenden Adagio-Reflexion zu enden. Auf dem Programm der Biber-Musiken darf natürlich das Kuriosum „Battalia“ nicht fehlen. Sie bedarf aller instrumentalen Virtuosität, diese „Sonata di marche“, die keinerlei kriegstypische Blechbläser zulässt, sondern den Krieg im Streicherklang darstellend persifliert, die groteske Kriegssphäre zeichnend und je mit programmatischen Titeln versehend: eine Introduktion, die ihre Struktur auf neun Teile ausdehnt wie eine groteske Perlenkette. Gott Mars wird beschworen, und zwar in einem halsbrecherischen Violinsolo, dann Gott Bacchus in einer hörbar „trunknen“ Aria, um dann ein Schlachtgemälde als wilde Einblendung zu platzieren in „wütenden Streichertromolandi“ (Jeschek). Dieses irrwitzige Gebilde endet in einem Lamento, das die verwundeten Musketiere beklagt, aber eben nur halb weinend und halb lachend. Nie zu vergessen: Alles bei Biber will eben immer zugleich geistlich und weltlich sein im musikalischen Prozess – wie Gott in uns und wir in ihm.

Georg-Albrecht Eckle
Georg-Albrecht Eckle lebt in München und ist Autor und Regisseur – mit einem besonderen Akzent auf dem Dialog zwischen Wort und Musik.