Sein Schubert

Radu Lupu und das Geheimnis der Identität

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Radu Lupu spielt Schubert. Und mehr noch und anders: Er lässt das Werk aus sich herausspielen. Wenn sich Interpretation in Meditation verwandelt, entsteht der ganze Schubert.

Er hat ihn natürlich nicht zur Alleinnutzung gepachtet, Radu Lupu – andere wollen auch an Schuberts Kosmos der Innerlichkeit teilhaben und sich heute durch ihn verwirklichen; oder denselben, diesen Kosmos, für den Hörer immer neu zugänglich machen. Oder einfach sich ihm stellen und sehen, was er aus ihnen macht… Der Unterschied zu Lupu: Er macht gar nichts, er lässt bei vollem Risiko etwas entstehen. Und das ist je nicht wiederholbar. Natürlich, er hat die meisten Sonaten des Schubert’schen Orbis aufgenommen, begonnen vor Jahrzehnten – aber das war nur, so scheint es, der Tribut. Anders diese Anlässe, bei denen er sich „live“ immer wieder nur Schubert widmet, als passe da zwischen Schöpfer und Nachschöpfer kein Blatt.

Enorme Landschaften

auf Lupus Wiener Programm: die große a-Moll-Sonate (D 845) aus dem Mai des Jahres 1825, irgendwie noch dem „mittleren Schubert“ zuzurechnen, der „Grandes Sonates“ konzipiert und publiziert, deren erste diese in a-Moll darstellt. Ihr stellt Lupu die große in A-Dur (D 959) aus dem September des Todesjahrs gegenüber, geschrieben wenige Wochen vor Schuberts Ende im November 1828 – welch eine Ausfahrt! Denn diese Sonate ist die Mitte der bis heute in ihrer transzendierenden Höhe unvergleichlichen letzten Sonaten-Trias.

Fatale Zeichen aus dem Jenseits

Das a-Moll-Werk erscheint bei Pennauer in Wien als „Première Grande Sonate“, und sie setzt gemeinsam mit der D-Dur-Sonate D 850 den Schritt ins Monument, in Gestalt eines ausgedehnten virtuosen viersätzigen Konzertwerkes, das den größten Pianisten der Zeit in die Hände gelegt werden sollte, wobei die Gestalt Johann Nepomuk Hummels, den Schubert als grandiosen Virtuosen erlebt haben dürfte, ein Leitbild gewesen sein mag. Es zeigt sich gesamthaft, dass jede Sonate verschiedene Charaktere des Schubert’schen Lebensgefühls in Gestalt poetischer Ideen repräsentiert. Und da ist die a- Moll-Sonate gleichsam die Dämonische, die mit einem durchgängigen Signal im Kopfsatz, das in allen vier Sätzen Inseln der Stimmung bildet, inhaltlich gewissermaßen ableitbar ist aus den Liedern, die Schubert im selben Zuge zu selber Zeit komponiert, nicht zuletzt aufgrund seiner Lektüre der Romane Walters Scotts, aus denen er dann 1826 „Sieben Gesänge“ veröffentlicht. Das Besondere: Diese „Bilder“ verbindet Schubert mit pianistisch-virtuoser Gestik, und die wirkt wie fatale Zeichen aus dem Jenseits. Konsequent scheint, dass jenes für Schubert so bezeichnende Lied „Totengräbers Heimwehe“ (D 842) in denselben Wochen entstanden ist und – wie die Forschung zeigt – in einer „Umbildung des Hauptthemas“ allusioniert wird: „Was soll’s – oh, was soll’s … Oh Tod, komm und drücke die Augen mir zu.“ Sagt das Gedicht.

Mit dem Tod auf Du

Diese Gestik und Stimmung ist ganz und gar Schuberts Wesensmoment, das den Tod ganz früh als das wahre Geheimnis des Lebens erkennt, wenn er vier- zehnjährig Poesie vertont wie Schillers „Leichenphantasie“ oder „Des Mädchens Klage“. Dieses Geheimnis prägt die a-Moll-Sonate auf geradezu mystische Weise, wobei diese Sphäre mit virtuoser Figuration vermittelt wird – dies bedeutet, dass sie einerseits objektiviert wird durch ein nach außen sich wendendes Transportmedium, andererseits dieses Mittel wieder gemäß Gehalt sphärisch subjektiviert. Und aus dieser Spannung lebt das Werk. Wird sie in der Interpretation nicht wahrgenommen, bleibt – gemessen an Beethoven und der Tradition – ein rätselhaftes, für die Welt damals kaum verständliches Zwischenwesen. Radu Lupu jedoch gehört zu den wenigen, die den Vermittlungsprozess umsetzen, das „Spiel“ zwischen Subjekt und Objekt ausdrücklich spielen – bei ihm wird es Prinzip und deshalb auf besondere Weise natürlich, als müsse und könne es nur so sein.

Klassisch absolut, meditativ verinnerlicht

Das gelingt nur, wenn man sich gewissermaßen Schubert verschreibt, und zwar dem Klassiker Schubert; denn als Schubert-Interpret setzt Lupu schon durch Jahrzehnte Zeichen. Überhaupt ist er, im Stil „genetisch“ aus der Wiener Klassik stammend, in den Anfängen der siebziger Jahre mit Mozart und Beethoven berühmt geworden, dann mit Schubert, später auch im vorsichtigen Griff zu einigen Brahms- Werken und den zentralen Klavierwerken Schumanns. Bei allen poetisch-konkreten Konnexen und möglicher Programmatik kann es bei Lupu keine Illustration geben, womit das ästhetische Niveau stets gewahrt bleibt. Das Werk macht nur, was es selber kann. Und gerade im Grenzgang zur poetischen Verbildlichung wird die musikalische Figuration nie „fleischlich“, sondern bleibt „geistlich“, wenn wir den Apostel bemühen wollen, oder besser: „geistig“ … Durch konsequentes Befassen mit klassisch-absoluter Musik konnte Lupu sein Ego dergestalt steuern lernen, dass es fähig wurde, sich aus dem Werk aktiv zurückzuziehen und es dennoch mental zu prägen, aber eben mit dem Mittel der meditativen Versenkung. Sein ganzer Körper drückt es aus: Er ist da, spielt aber nicht mit – lässt das Werk vielmehr aus sich herausspielen. Und gerade das fordert die große A-Dur-Sonate noch weit mehr als ihre älteren Geschwister es vermögen. Warum?

Offenbarender Abgrund

Sie stammt eben aus der Trias der letzten Klaviersonaten vom September 1828, ein Werk des „späten“ Schubert also, des Einunddreißigjährigen im Bannkreis des Todes, der ihn am 19. November 1828 kassiert. Die ersten beiden Sonaten der Trias decken jene für alle Zukunft wegweisenden Brüche schonungslos auf, welche das Schlussstück in B-Dur (D 960) wiederum zu „harmonisieren“ und die Ab- gründe zu überdecken sucht – was nur scheinhaft glückt. Ohne diese Abgründe im Bewusstsein er- schließt sich das Wunder Schubert kaum. Das signifikanteste Monument der in Musik offenbarten „Risse im Weltall“, die sich in Schuberts Umgang mit den tradierten Formen zeigen, ist ebendiese A-Dur-Sonate; denn mit ihr hinterfragt Schubert die „Harmonie der Welt von gestern“, auch deren Beethoven’sches „Prinzip Hoffnung“ fundamental. 

"Sein ganzer Körper drückt es aus: Er ist da, spielt aber nicht mit – lässt das Werk vielmehr aus sich herausspielen."

Fataler Schein

In diesem Werk arbeitet Schubert plötzlich scheinbar mit lauter Licht, zieht den Vorhang sanguinisch auf – wobei sich das Thema gewaltig öffnet und sogleich wieder schließt, versetzt mit virtuoser Gestik. Danach: Die Fülle der schönsten lyrischen, in sich kreisenden Entfaltungen im Kopfsatz, zudem als Mittelteil dieses Satzes ein völlig abgehobenes magisches Einzelstück in und um C-Dur als übergangsloses Ausweichen in eine andere Sphäre. Im finalen Rondo erinnert die Thematik idiomatisch an ein im März 1826 entstandenes zaubrisches Strophenlied, das, wahrscheinlich von Schubert selbst, mit „Im Frühling“ betitelt wird und vom 1817 frühvollendet gestorbenen deutschen Lyriker Ernst Schulze stammt. Es ist ein Lied des tiefsten, stummen Leides im lichtesten und schlichtesten Klang – Gedächtnis der verlorenen Liebe: „Vorüber flieht der Liebe Glück/ Und nur die Liebe bleibt zurück/ Die Lieb und ach, das Leid.“ Die Gestalt dieses Themas lässt Schubert am Schluss des Finales der A-Dur-Sonate auf sanfte Weise einfach in Teile zerbrechen durch abrupte Pausen. Das Glück, das diese Musik suggeriert, zerfällt … Weil es im Lebenskontext nicht sein darf, setzt Schubert einen virtuos-brillanten Schluss darauf, der auch noch auf den Anfangsgestus des Kopfsatzes zitierend zugreift. Mit einem Wort: fatal.

… zu Ende mit allen Träumen

Und dieses Schlusses bedurfte es notgedrungen, weil es in dieser Sonate eben auch einen zweiten Satz gibt als eigentliche und symptomatische Konfliktzone des Werkes, vielleicht der gesamten Schubert’schen Musik überhaupt; denn hier versagt für einmal Schuberts Überdeckung der Abgründe durch lyrische Schönheit. Ein harmlos-melancholisches Liedchen, das variativ genutzt wird, als Rahmen – plötzlich aber der völlige Ausstieg aus aller ortbaren Musik, rasende Kaskaden, gespenstische Triller, ruinenhafte Einzelmomente in einer mit nichts mehr zu verbindenden Satzmitte, virtuose Gestik wird zu dämonischen Menetekeln … kurzum „disiecta membra“. Schubert offenbart hier die Wahrheit. Er lässt die Brüche musikalisch geschehen, aber er inszeniert sie nicht – nur deshalb ist seine Musik so „wahr“. Arthur Godel hat es in seiner noch immer wegweisenden Studie zu Schuberts letzten Klaviersonaten ausgesprochen: „Seine Musik gibt sich keinen Täuschungen mehr hin, die Auflösung der Gegensätze, die Synthese ist nur ein Traum.“ Im Leben heißt das: „Nur Täuschung ist für mich Gewinn“ – wiederum die „Winterreise“ hatte daran keinen Zweifel gelassen. Den Schubert’schen Traum lässt Radu Lupu ebenso wundersam geschehen, wie er ihn zerstieben macht, wenn Schubert, wiederum durch die „Winterreise“, spricht „Ich bin zu Ende mit allen Träumen“. Solche Dimensionen schafft man pianistisch nicht mit Brillanz, nicht durch analytischen Zugriff, sondern durch echte Meditation – und die erbringt uns Lupu als Interpret mit seinem überwundenen Ich, das im Werk verschwindet.

Georg-Albrecht Eckle

Georg-Albrecht Eckle lebt in München und ist Autor und Regisseur – mit einem besonderen Akzent auf dem Dialog zwischen Wort und Musik.