Vom Wunderkind zum Mystiker

Alexander Skrjabin 

Der Komponist und Visionär Alexander Skrjabin hat in der Musikwelt einen geheimnisumwitterten Namen und ist stets eine etwas rätselhafte Erscheinung geblieben. Dass Jewgenij Kissin am 12. März – neben Werken von Chopin, Schumann und Debussy – auch Skrjabins Sonate op. 30 interpretiert, ist Anlass, den Tonmystiker und Synästhetiker etwas genauer in den Blick zu nehmen. 

Es gibt Künstlerbiographien, deren beschaulicher Verlauf in nichts darauf schließen ließe, welch explosive Gestaltungskraft sich aus ihnen entfaltet hat – und umgekehrt bergen Abenteuer im Lebenslauf noch lange keine Garantie für aufregende und herausragende Kunstwerke: Nicht jeder bringt es vom politischen Aufrührer zum ästhetischen Revolutionär und webt dabei Lebensstürme im buchstäblichen wie im übertragenen Sinn so mit dem eigenen Schaffen ineinander, wie das einer Figur wie etwa Richard Wagner gelang – oder vielmehr auch: widerfuhr.   

Frei nach Bach

Leben und Werk von Alexander Skrjabin kommen dem Ineinandergreifen dieser beiden Sphären im Falle des Bayreuther Gesamtkunstwerkers so nahe wie vielleicht von keinem anderen Komponisten im 19. und 20. Jahrhundert. Der nach dem julianischen Kalender am 25. Dezember 1871 und nach gregorianischer Zeitrechnung am 6. Jänner 1872 in Moskau geborene Alexander Nikolajewitsch Skrjabin verlor seine Mutter, die Konzertpianistin war, im Alter von nur einem Jahr. Sein Vater Nikolai Aleksandrowitsch war adeliger Diplomat, die Erziehung des Kindes einschließlich des Klavierunterrichts übernahm nun dessen Schwester Ljubow Skrjabina. Der kleine Alexander erwies sich bald als musikalisches Wunderkind: Mit fünf, so wird erzählt, spielte er eine Bach’sche Gavotte und eines der Venezianischen Gondellieder von Mendelssohn Bartholdy nach einmaligem Hören nach und improvisierte bei einem Auftritt einen neuen Schluss der Gavotte im Bach’schen Stil. 

Der eigene Wille

Seinen starken eigenen Willen demonstrierte er dann erstmals nachhaltig mit zehn Jahren, als er sich gegenüber seiner Familie mit der Entscheidung durchsetzte, die Kadettenschule in Moskau zu besuchen. Später, am Moskauer Konservatorium, führte seine starke Persönlichkeit zu derartigen Spannungen mit seinem Kompositionslehrer, dass er auf einen Abschluss in diesem Fach verzichtete und nur sein Klavierstudium 1892 regulär beendete, ehe er wenige Jahre später selbst Professor für Klavier am Konservatorium wurde. Daneben machten ihn erste Gastspiele als Pianist international bekannt.  Privat war sein Leben währenddessen turbulent: Aus seiner Ehe mit der Konzertpianistin Wera Iwanowna Issakowitsch, die sich auch eifrig seiner Kompositionen annahm, gingen vier Kinder hervor. Doch schon fünf Jahre nach der Hochzeit wurde 1902 Tatjana de Schloezer, die Schwester des Musikwissenschaftlers und Skrjabin-Forschers Boris de Schloezer, die Geliebte des Komponisten. Wera verweigerte die Scheidung, dennoch wurde Tatjana die Frau an der Seite Skrjabins, mit der er drei Kinder hatte. Das bedeutete im frühen 20. Jahrhundert einen Tabubruch, zumal in den Vereinigten Staaten, wo der Komponist 1907 ungeachtet seiner künstlerischen Erfolge dazu gezwungen wurde, das Land zu verlassen, nachdem die Presse die „wilde Ehe“ publik gemacht hatte.   

Wandlung und Entwicklung

Im Zentrum von Skrjabins Schaffen stand für den Interpreten vor allem eigener Werke das Klavier, später trat das Orchester dazu. Zwei gegenläufige Tendenzen lassen sich in seinem Komponieren beschreiben: zum einen eine enorme stilistische Wandlung, wenn man frühe und späte Stücke nebeneinanderstellt, zum anderen aber eine kontinuierliche Entwicklung, wenn man sein Werk chronologisch verfolgt.  Zunächst war seine Musik ganz klar im 19. Jahrhundert verwurzelt, nahe an seinem ersten großen Vorbild Chopin, auch ein wenig unter dem Einfluss Tschaikowskijs: Doch schon hier drängte in den kleinen Impromptus, Walzern, Préludes, Etüden und Mazurken Skrjabins individueller Charakter an die Oberfläche: prägnante, spannungsgeladene Gestalten, komplexe Rhythmen, polyphone Verflechtungen, reiche Klang¬wirkungen durch Registerwechsel, ein improvisatorischer Tonfall, verbunden mit strengen Gliederungen, heftige Reibungen zwischen dem durch den Takt vorgegebenen Metrum und quer dazu verlaufenden Phrasen.   

Der Tonalität entrückt

Eine Neuorientierung hin zu Wagner und Liszt, aber auch die Auseinandersetzung mit Debussy bündelte diese Tendenzen in Richtung der programmatisch gebundenen Komposition, auch mit dem großen Orchesterapparat: Auf das Klavierkonzert fis-Moll op. 20 folgten fünf große Orchesterwerke: drei Symphonien (deren erste wie Beethovens Neunte im Finale Vokalsolisten und Chor vorsieht), das um die Figur des genialen Künstlers kreisende „Poème de l’Extase“ sowie „Prométhée (Le poème du feu)“, in dem es wiederum um die Befreiung der schöpferischen Kräfte geht. Kompositionstechnisch ging die Entwicklung während des späteren Stils Skrjabins in Richtung stark geschärfter Harmonik mit Sept- und Nonakkorden, allmählichem Verlassen des Dur-Moll-tonalen Systems zugunsten einer nicht mehr tonalen Musik, die freilich dennoch Halt in Zentraltönen findet.  Ein Werk wie die Vierte Klaviersonate op. 30 (1903) zeigt diese Entwicklung an: Hier verweist bereits der zweimalige Quartsprung des Hauptthemas auf ähnliche, dem Boden der herkömmlichen Tonalität entrückten Verfahren, etwa bei Arnold Schönbergs Kammersymphonie op. 9 (1906), und mit dem mehrfach erklingenden Tristan-Akkord wird ein magischer Punkt der Kompositionsgeschichte heraufbeschworen.   

Gesamtkunstwerk ohnegleichen

Ab dem „Prométhée“ zeigt sich Skrjabin vollends als Komponist, der unter Bezugnahme auf eine Vielzahl philosophischer und weltanschaulicher Strömungen auf Entgrenzung der Kunst ebenso wie auf eine Veränderung der Lebensrealität durch die Kunst zielt: Die Partitur sieht auf Basis der synästhetischen Verbindung von Klängen und Farben eine eigene Farb-/Lichtstimme vor, gespielt durch ein eigens entworfenes Farbenklavier. Und 1913 begann er die Arbeit am „Acte préalable“, der zum Projekt „Mystère“ hinführen sollte, einem noch nie dagewesenen Gesamtkunstwerk aus Wort, Ton, Farbe, Duft, Tanz und Architektur, das unter einer riesigen Kuppel in Indien als Erlösungsprojekt so lange aufgeführt werden sollte, bis die ganze Menschheit es miterlebt hätte und dadurch – mit dem Komponisten als „Messias“ in ihrer Mitte – erleuchtet worden wäre.  So weit kam es freilich nicht: Gastspiele in Frankreich und England mehrten seinen Ruhm, doch kurze Zeit nach der amerikanischen Erstaufführung des „Prométhée“ in New York erlitt Skrjabin eine Blutvergiftung, an der er bald darauf am 14. April (julianischer Kalender) bzw. am 27. April 1915 (gregorianischer Kalender) starb. Wie groß sein Ansehen in Russland war und ist, zeigt das bereits 1918 gegründete und bis heute bestehende Skrjabin-Museum im Zentrum der russischen Hauptstadt. Und sein musikalisches Schaffen bleibt – gerade in seiner Singularität – eine faszinierende Welt. 

Daniel Ender 
Der Musikwissenschaftler und -journalist Dr. Daniel Ender verfasste Monographien über Richard Strauss und Beat Furrer sowie zahlreiche Aufsätze, lehrte an verschiedenen Universitäten und schreibt regelmäßig für den „Standard“ sowie die „Neue Zürcher Zeitung“. Seit 2015 arbeitet er für die Alban Berg Stiftung, seit Oktober 2018 als deren Generalsekretär.