Beethoven – der „ironische Deutsche"

Signale seiner frühen Symphonien

Andris Nelsons setzt seinen Beethoven­Zyklus am Pult der Wiener Philharmoniker mit den Symphonien  Nummer eins und zwei fort – mit zwei Werken voller Ironie, wie Georg­ Albrecht Eckle darlegt.

Nein, Thomas Mann gilt doch traditionell als der „ironische Deutsche“, der „die gemeine Deutlichkeit der Dinge“, um auch noch Schiller zu bemühen, hinter sich lässt. Beethoven aber ist es, der dieselbe musikalisch verlässt, in- dem er die Musik gleichsam mit dem doppelten Bo- den versieht, den sonst nur die Sprache ermöglicht:  „Er zwingt die Musik zum Sprechen“, sagt Adorno einmal so schön, zwingt sie durch „Nichtbuchstäblichkeit“ zur Bedeutung: „Nichts ist unmittelbar so, wie es klingt“, das kompositorische Verfahren damit dialektisch. 

Erste Signale

Die beiden frühen Symphonien, zwischen 1799 und 1802 entstanden, sind Werke des etwa dreißigjährigen Beethoven und die ersten öffentlichen Signale dieser seiner dialektischen Musik. Vielfach wurde gerade das verkannt, und erst der radikale, explizit politisch konnotierte Akt der „Eroica“ rüttelte das Bewusstsein der Zeit auf. Die „Revolution“ war aber in den Vorgänger-Symphonien „evolutiv“ bereits präfiguriert durch ihre dialektische Idiomatik und orchestrale Dimension; denn Klavier- und Kammermusik Beethovens waren „die Sprache seiner privaten Empfindungen“, die Symphonie hingegen sein Einsatz „für die großen Zeitideen der Freiheit, der Humanität, der Menschenrechte“. So Arnold Schmitz. Mit der Jahrhundertwende 1800 tut Beethoven den Schritt hinaus über die intimen Zirkel der mäzenatischen Wiener Adelsgesellschaft, die er mit seiner Eigenheit dergestalt konfrontiert hatte, dass Haydn seinen Schüler der Bizarrerie zieh und als „Großmogul“ apostrophierte. Beethoven sucht jetzt aber das Volk. Seine Musik wolle, so Adorno, „Volksrede“ sein, die den Bezug auf den klassischen Duktus zwar nutzt, nicht zuletzt aber ironisch.

Spiel mit formalen Konventionen

Ein so enormer Kenner wie Sir Donald Tovey stellt mit seiner undeutschen Sicht auf den ironischen Beethoven dessen kompositorische Mittel, gerade im Blick auf die C-Dur-Symphonie, sogar in den Bezug zur „Comedy of Manners“ und meint jenes ironische Sprachflorett der kritischen Gesellschaftskomödie, das Mozart mit seinem „Figaro“ gleich- sam idiomatisch in Musik umsetzt – worauf Beethoven bereits 1791 in Bonn eingeht, als er für seine zweite Wien-Reise Mozarts „Se vuol ballare“, die berühmte, eudalkritisch-aufmüpfige Cavatine, zum Thema nimmt und für Geige und Klavier variativ reflektiert. Dieses Schlüsselstück geht konform mit den Entwürfen zur C-Dur-Symphonie. Und in eben diesem Sinne spielt Beethoven nun in seiner Ersten öffentlich mit den formalen Konventionen, und dieses Spiel schon ist Ironie im Sinne des Sprechens durch den Gegensatz. So glänzt er etwa durch fast schul- mäßig strikte Einhaltung der traditionellen Sonatenform – ein ironisches Moment, gemessen am Aufbruchswillen des Werkes. Dann die damals schockierende Tatsache, dass durch die gesamte Symphonie die Bläser eine dominierende Rolle spielen, der Bläsersatz mächtig ist – Gegner wollten daher das Werk auch sogleich als verfehlte „Harmoniemusik“ abtun im Unverständnis dessen, dass Beethoven den volkstümlichen Klang der „Harmonien“ eben nicht meint, sondern ironisch zitiert. 

Verstörend einfach

Vor allem wirkt das musikalische Material dieser Symphonie verstörend einfach – und auch das ist gewollt. Das Einfache verweist, ironisch, auf das Schwierige: die Botschaft. Etwa die zwölftaktige Adagio-Introduktion, die mit ihrem subdominantischen Initialakkord geradezu unheimlich ansetzen will, um ganz dialektisch in einen sanguinischen Weckruf umzuschlagen, der alle Bewegung in Gang setzt. Das erste Thema des Kopfsatzes besticht durch Energie, auf- und vorwärtsstrebend, blickt aber gleichzeitig zurück mit seinem Anklang an den Kopfsatz der Mozart’schen „Jupiter-Symphonie“; das zweite Thema – fallende Achtelsequenzen als Merkmal – führt zwar in eine mystische Moll-Zone, jedoch nur für einen Moment, der sogleich wieder aufgehoben wird – Reverenz an einen typischen Kunstgriff Mozarts. Höchst knapp die Durchführung – als käm’s darauf weit weniger an als auf die elektrisierende Steigerung zu brillantem Schluss, angriffiger, als man es je zuvor vernahm.  Ironischer Gruß an eine überholte Feudalgesellschaft. Beethovens erste Symphonien Ähnlich die Folgesätze: Im Larghetto wird ein schultypisches Fugenthema angesetzt – ohne die Fuge zu vollziehen; dann häufen sich die Wider- haken gegen Gemächlichkeit durch abrupte Tonartenwechsel ohne vermittelnde Übergänge. Und das Lyrische wird ausgerechnet mit Trommel-Figuren unterlegt, damit man nicht den Aufbruch vergisst. Das Menuett ist eigentlich schon ein ausgewachsenes Beethoven’sches Scherzo, die Menuett- Gestik nur Verpackung, denn im Trio wirkt der mysteriöse Bläsersatz geradezu „prophetisch“, sagt Tovey, dialektisch umspielt von leicht geisterhaften Violinfiguren. Das Finale mit seiner einleitenden Skalenspielerei gibt sich als imitierter Haydn-Scherz, der jedoch Beethoven’sche Folgen hat: Das aus der Skala entwickelte erste Thema wird zu geradezu aggressiver Brillanz gesteigert, im zweiten werden metrisch bissige Gegenschläge eingesetzt, um dann in der Coda explizit als Marsch zu enden: Marsch in die Zukunft.

Symphonischer Erdrutsch

Am 2. April 1800 tritt Beethoven sodann mit dieser Vorlage vors Volk in seiner ersten „Akademie“, und das heißt in einem öffentlichen Publikumskonzert, das seinen Ruhm im Volk begründet. Mit brillanter Strategie lanciert er, nicht ohne Ironie, seine Erste als Schluss eines monumentalen Programms: eine Mozart-Symphonie in C zu Beginn, Arien aus Haydns „Schöpfung“; dann Beethovens Auftritt als Virtuose mit seinem 1795 uraufgeführten C-Dur- Klavierkonzert op. 15 in neuer Fassung; gefolgt von der Uraufführung seines geradezu volkstümlich serenadenhaften Septetts op. 20 für Streicher und Bläser. Nach einem Duett aus der „Schöpfung“ endlich Beethovens solistischer Auftritt als Improvisator. Und dann der Erdrutsch: die C-Dur-Symphonie. 

Energisch-fröhlich, radikal

Erst am 5. April 1803 kann Beethoven die längst fertige zweite „Volksrede“ in Gestalt der Zweiten Symphonie platzieren – weil er eher keinen Termin für eine repräsentative „Akademie“ bekommt, nun mit ausschließlich eigenen Werken im Theater an der Wien. Jetzt geht er weniger diplomatisch, sondern radikaler und umso ironischer vor: Er wieder- holt seine Erste, spielt als Uraufführung sein c-Moll- Klavierkonzert op. 37, dessen schonungslos passionierter Zugriff in die symphonische Richtung geht, präsentiert dann – bewusst während der Karwoche die sakralen Bedürfnisse im säkularen Raum bedienend – sein einstündiges, fast opernhaft-tragisches, soeben vollendetes Oratorium „Christus am Ölberge“ und schließt mit der neuen Symphonie in strahlendem D-Dur von überwiegend energisch-fröhlichem Impetus – scheinbar!

Seine Musik wolle, so Adorno, „Volksrede“ sein, die den Bezug auf den klassischen Duktus zwar nutzt, nicht zuletzt aber ironisch.

Gesellschaftlicher Appell

Im Grunde verbirgt aber dieser Glanz nur ironisch den Doppelsinn: den radikalen gesellschaftlichen Appell. Und das Satz für Satz. So führt Beethoven mit dieser Symphonie das Menuett, das er in der Ersten nominell noch konzediert hatte, als ausgedient ad absurdum, ersetzt es vielmehr durch ein rabiates Scherzo mit ironischem Gruß an eine über- holte Feudalgesellschaft. Inmitten ein Trio, provozierend simpel, so Tovey, wie Kinderspiel. Und dann das Final-Rondo, das Humor vorgibt, dessen Brillanz jedoch aufreizend ins Gefährliche ausgreift durch exaltiert übergangslose Wechsel wie gegenrhythmischen Akzente – als verteile der „Großmogul“ Backenstreiche! Und überhaupt: Das ganze Opus treibt die Brillanz auf eine geradezu militante Spitze. Jedenfalls hat Beethoven sein Visier hiermit geöffnet. Aber auch das konsequent dialektisch: Vor den geradezu martialisch-vitalen Kampfgeist („con brio“!) des Allegro-Kopfsatzes setzt Beethoven eine Adagio-Introduktion und entwirft ein groß gedachtes lyrisches Thema, eine Utopie, die noch nicht sein darf, weil Realität andrängt. Im wundersamen zweiten Satz, Larghetto, wird die Utopie konkretisiert, nicht wirklich langsam, sondern immer fließend und da- mit progressiv Schönheiten eines Idylls offenbarend als Vision einer Welt, wie sie nur werden kann, wenn man hier und jetzt handelt. Auf die kühnste Allusion allerdings hat Tovey den Finger gelegt: In der Coda des Kopfsatzes nämlich kann man in den choralartigen Anklängen jenes berühmte „Die Himmel erzählen die Ehre Gottes“ aus Haydns „Schöpfung“ hören. Verbunden mit dem revolutionären Appell Beethovens dürfte das wie der provokante Versuch einer göttlichen Sanktionierung erschienen sein, mit Papa Haydns Hilfe! Gipfel der Ironie. 

Vollendet objektiviert

Jedoch: Nie fordert Beethoven massiv kritisches Handeln von der Gesellschaft einseitig; er vollzieht dialektisch diese Kritik mit aller Radikalität zu- nächst an sich selbst. Darin besonders wohnt die Größe der Zweiten Symphonie: Sie greift über ihren Schöpfer hinaus, da sie exakt im Herbst 1802 zur Zeit des „Heiligenstädter Testaments“ entsteht, mit dem Beethoven sein Leben gleichsam abschließt, um Hand an sich zu legen, da er sich der völligen Ertaubung konfrontiert sieht. Vollendet objektiviert und ohne jegliche Zeichnung durch privates Schicksal hinterlässt er uns die gewaltige Optimativkraft seiner Zukunftsmusik und erfüllt seine Mission im Blick auf eine künftig bessere Welt. Man kann diese Haltung nur noch mit Walter Benjamins Motto seiner Briefsammlung „Deutsche Menschen“ kenn- zeichnen, die lauter Akte des wahren Ethos auf- zeigt: „Von Ehre ohne Ruhm, von Größe ohne Glanz, von Würde ohne Sold“. 

Georg­ Albrecht Eckle

Georg­ Albrecht Eckle lebt in München und ist Autor und Regisseur – mit einem besonderen Akzent auf dem Dialog zwischen Wort und Musik.