Spiel’s noch einmal, Franz

Schuberts angeblicher „Schwanengesang“

Es war ein verkaufsfördernder Kniff, der den Wiener Verleger Tobias Haslinger dazu brachte, die letzten Lieder des früh verstorbenen Franz Schubert als „Schwanengesang“ zum Zyklus zusammenzupacken. Gerhard Stadelmaier geht mit dem so bedienten Kitsch ins Gericht – und Schuberts letzten Liedern auf den Grund.

Sokrates wusste es besser. Dazu muss nicht einmal über das Gelände nahe dem Athener Aeropag gerade ein Singschwan (Cygnus musicus) geflogen sein, wo Sokrates in Dialog und Diskussion mit seinen Schülern und Freunden sich darauf vorbereitete, einen Schierlingsbecher zu leeren und wegen „Verführung der Jugend“ in den Tod zu gehen, wie das Spießerregiment der Polis es ihm per Gerichtsbeschluss befahl. Der Weise aber hatte wohl gehört, dass Singschwäne im Fluge hie und da zwei trompeten- oder glockenähnliche Töne ausstoßen, die einen Moll-Akkord bilden. Und der Philosoph kannte auch den Mythos von Kyknos, der trauernd in einem Pappelhain am Ufer des Flusses Eridanus im Schmerz um den Tod seines Busenfreundes Phaëton, den eigenen Tod selbst schon vor Augen, so schön sang, dass die Götter Mitleid überkam und sie ihn als sternbildfunkelnden Schwan an den Nachthimmel transponierten.

Ontologisch und ornithologisch

Dass, wer einen Schwanengesang anstimme, seinen todesfurchtgewissen Abschied von der Welt in lauter letzte Noten am Grabesrand fasse, wobei das allerletzte Klangnotat eines Genies als sein Testament erklinge, an dem der nahende Tod mindestens die kontrapunktische Kompositionsarbeit übernommen habe – dieses ehrfurchtsschauernde Klischee ist seit Mythenzeiten à la Kyknos in der abendländischen Sprichwörter-Welt, die naturgemäß voller „Schwanengesänge“ bedeutender Männer ist. Denn irgendetwas Letztes wird ja noch jeder von sich gegeben haben. Dagegen berichtet Platon in seinem „Phaidon“, dem sokratischsten aller sokratischen Dialoge, sehr witzig und schön davon, dass der große Vernunftliebhaber sowohl ontologisch als auch ornithologisch darauf beharrt habe, dass kein Vogel singe, wenn es ihm schlecht gehe, sondern sein Gesang immer ein Ausdruck von Vergnügen und Lust sei. (Dass dieses im Falle der sokratischen Schwäne in ein Madrigal sich kleiden könnte, das „Der Tod ist meine Freude“ jubelt, steht wieder auf einem anderen Blatt.) Wie ja überhaupt das Wort „Schwan“ zur indogermanischen Wurzel „suon / suen“ (rauschen, tönen) gehört und so auch im lateinischen „sonus“ und dem französischen „son“ steckt und derart auch flügelrauschend die „Sonate“ durchlebt – der weiß gefiederte Bursche also von etymologischem Haus aus sehr musikalisch ist.

Was schwante Schubert?

Und vielleicht haben ja Todgeweihte ganz andere Sorgen, als ausgerechnet vom Tod zu singen. Gegen den sie leben: bis zum Schluss. Man erinnere sich vielleicht an die ergreifende Szene in Fritz Lehners Schubert-Film „Mit meinen heißen Tränen“, in dem der erst einunddreißigjährige Komponist, verkörpert vom großen tragikomischen Schauspieler Udo Samel, mit schweißnassem, von langer zehrender Krankheit (erst Syphilis, dann Bauchtyphus) ausgedünntem Lockenhaar, aschfahlem Gesicht und panischen Augen hinter seiner kleinen Brille „Ich will nicht sterben!“ schreit, während im Hintergrund schon der Geistliche seine Verseh-Dienste vorbereitet und sie dem in aufbäumenden Krämpfen Darniederliegenden irgendeine schwarze „Milch des Todes“ (Mohnsaft?) löffelweise einflößen. Wer wie Schubert in den sechs Monaten vor seinem Tod im November 1828 neben vielem anderen eine große Messe in Es-Dur, die große C-Dur-Symphonie, das gigantische Es-Dur-Klaviertrio, die grandios ausgreifenden Klaviersonaten in c-Moll, A-Dur und B-Dur, das alle Grenzen übersteigende Streichquintett in C-Dur, die f-Moll-Fantasie für Klavier zu vier Händen, eine Tenorarie mit Chor, ein Männerstimmenquartett mit Bläsern und Chor, betitelt „Glaube, Hoffnung und Liebe“, ein Baritonsolo auf den 92. Psalm für den Kantor der Synagoge in Wien, dazu den „Hirt auf dem Felsen“ für Singstimme, Klarinette und Klavier auf einen Text von Wilhelm Müller und dann eben noch sieben Lieder auf Texte von Ludwig Rellstab, sechs auf Texte von Heinrich Heine und eines, seine allerletzte Komposition überhaupt, auf einen Text des Harmlosigkeitsverseschmiedes Johann Gabriel Seidl bewältigte – dem war es bei Gott nicht nach Schwanengesang! Dem hätte doch ob solcher beispielloser Produktivität das große Zukunftsversprechen schwanen dürfen, das der Dichter Franz Grillparzer in seinem Epitaph auf den Freund gab: „Der Tod begrub hier einen reichen Besitz, aber noch reichere Hoffnungen.“ Da wäre noch viel gekommen.

Überflügelter Text

Abgesehen davon, dass der in Sachen Selbstentäußerung äußerst schüchterne Schubert nie im Leben eine Komposition oder gar einen Liederzyklus mit dem wehleidig auftrumpfenden Letzthinigkeitstitel „Schwanengesang“ versehen hätte – war es für den Wiener Musikverleger Tobias Haslinger bei aller leichenfledderischer Chuzpe ein gutes Geschäft, die sieben Rellstab- und die sechs Heine-Lieder zusammen mit der „Taubenpost“ des Johann Gabriel Seidl zum „Schwanengesang“-Zyklus zusammenzuleimen und 1829, ein Jahr nach Schuberts Tod, damit auf den einsetzenden Devotionalienmarkt zu kommen. Gälte nach alter Mythosregel das Kriterium der allerletzten Komposition vor dem Tod als Gewähr für den grabesselig singenden Schwan, dann wäre allerdings das Federvieh im Falle der „Taubenpost“ („Ich hab’ eine Brieftaub in meinem Sold“, und die fliegt neckisch zu der Geliebten Haus und schaut, „ergeben und treu“, heimlich ins Fenster hinein …) ein gar luftig’ Flattervöglein. Das auf G-Dur-Trallala- Schwingen alla breve über eine Klavierbühne huscht. Auf ihr tritt freilich in rhythmischen und tonalen Rückungen ohne große Rücksicht auf die Biederkeitsergüsse Seidls, des Redakteurs der „Zeitschrift für die österreichischen Gymnasien“, in pianistisch gleißendem Behang, dessen naive Drapierung über Tieferes, Sentimentalisches witzig hinwegtäuscht, ganz wunderbar eine Figur auf, die „Sehnsucht“ heißt. Zwar heißt Seidls Taube auch „Sehnsucht“, hat aber mit Schuberts Figurenflug nicht viel zu tun. Jeder Ton übertrumpft den Schwachsinnstext.

Noch einmal alles …

„Sehnsucht“ und „Schmerz“ seien die Pole, zwischen denen sich seine Kunst spanne, hat Schubert in einem Brief einmal bekannt. Und mit der „Winterreise“, den, so Schubert, „schauerlichen Liedern“, hat er zyklisch den Pol „Schmerz“ eisesklirrend, mit der „Schönen Müllerin“ den Pol „Sehnsucht“ irrlichterierend erkundet. Da war er kompositionstechnisch wie literaturausschöpfend gründlichst „durch“. Und jetzt, in den Vertonungen der Rellstab-und der Heine-Gedichte samt der Seidl-Dreingabe, ließ er es sozusagen nachzittern und nachflimmern. Es sind seine letzten komponierten Lieder: versammelte, blitzende Reflexe des „Sehnsucht und Schmerz“-Kosmos, in dem Schubert lebte und schrieb. Aber es sind weniger letzte Lieder als vielmehr: noch einmal alle Lieder; eine musikbio-graphische Suite, in der ein unendlich fernes, unerreichbares Du als lyrisch-musikalischer Sehnsuchts- und Schmerzpartner auftaucht, nach dem die Singstimme auf der Klavierbühne in tollsten Abgrundklangkulissen sich unnachahmlich verzehrt.

… zwischen Schmerz und Sehnsucht

Wobei Heine für den Schmerz in totaler Einsamkeit herhält, wenn im „Doppelgänger“ („der Mond zeigt mir meine eigene Gestalt“) fast tristanakkordkühne Dissonanzen in wuchtigen Schlägen die Klavierbühne gewitternd verdunkeln. Oder wenn sich in der „Stadt“ („und zeigt mir die Stelle, wo ich das Liebste verlor“) in unendlich wirkenden Wiederholungen ein in neun Zweiunddreißigsteln gebrochener verminderter Septakkord in a-Moll mit tremolierendem c-Moll-Bass sich derart reibt, als wären alle disharmonisch flirrenden späteren Gespenster Debussys zu einer frühen Geisterstunde im abgründigsten Biedermeier versammelt. Es wirkt, als kümmere sich da Schubert, sowieso schon ein Genie der überraschendsten Tonartendurchwanderungen, nun um keinerlei Pass-Legitimation mehr an den Grenzen der Harmonien. Und Heine bekommt hier einen existenziellen Schub ins ironiefrei Düstere, der ihm ausgezeichnet steht.


Ludwig Rellstab aber, der deutschnationale Musikkritiker und Prominenten-auf-die-Nerven-Geher-und-Gedichte-Andiener (von Goethe über Jean Paul, Johanna Schopenhauer, Carl Maria von Weber, Ludwig Tieck bis hin zu Beethoven ließ er kaum einen aus), den ein Robert Schumann so herzlich verabscheute, dass er ihn als „Philister“ zum publizistischen Gegner erkor, ihn aber immerhin als solchen in seinem Klavier-„Carnaval“ höhnisch unterbrachte, dieser Obenhin-Dichter lieferte Schubert das Material zur „Sehnsucht“-Pol-Expedition. Da plätschert in der „Liebesbotschaft“ das haltlose Bächlein aus der „Schönen Müllerin“ noch einmal unter Sonnenflecken-Blitzen auf unruhigem Wasser, wiegen sich im „Ständchen“ die „leise flehenden Lieder“ im drohend Ungewissen, verweilt das mit allen himmlischen Längen wie besprüht wirkende „Adeeeeee“ im „Abschied“, indem es einfach eine Oktav hinaufspringt und dort den Mägdelein, der Sonne, dem Städtchen (dem ganzen Rellstabschen Kitsch) eine weit über alle Horizonte hinausreichende Sehnsuchtsnase dreht.

Trost der Hoffnungslosigkeit

Es gibt ein wunderbares Bonmot des Musikkritikers Joachim Kaiser über den Vergleich Schuberts mit Beethoven: Bei Beethoven sei die musikalische Lage ernst, aber nie hoffnungslos. Bei Schubert dagegen sei sie hoffnungslos, aber nie ernst. Im „Schwanengesang“, der keiner ist, hat der Ernst des Todes keine Macht über die Hoffnungslosigkeit. Ein gewaltiger Trost.

Gerhard Stadelmaier
Dr. Gerhard Stadelmaier, Jahrgang 1950, bis September 2015 der fürs Theater und die Theaterkritik verantwortliche Redakteur im Feuilleton der „Frankfurter Allgemeinen Zeitung“, lebt in Bad Nauheim. Zuletzt erschienen von ihm „Regisseurstheater. Auf den Bühnen des Zeitgeists“ und der Roman „Umbruch“.